Особо необходимо отметить пятый параграф первой главы «Дискурсивные пределы массовой культуры», в котором аналитике подвергается динамика перехода немассового артефакта в массовый предмет культуры. И массовая культура и «протомасскульт» (Искусство) базируются на архетипах, «развертывая, — по словам К. Юнга, — праобраз в современных условиях», «степень же «приближенности» к архетипу в каждом конкретном случае различна» (Соколов Е.Г. Аналитика массовой культуры. Автореферат на соискание ученой степени доктора философских наук. СПб., 2002. С. 17). Здесь и там праобраз работает по иному. «Произведение искусства — предмет вмененный, догматизированный, подавленный террором интерпретации, но все еще обладающий некоторой «глубиной» (вариативностью), чего нельзя сказать о масскультовых образцах. Масскультовое произведение — предмет «очищенный», лишенный многовариантности» (С. 17-18). Процесс трансформации немасскульта в масскульт становится возможным, поскольку трансформируются режимы восприятия. От выборки смыслов, которую предоставляет предмет искусства, к навязанному и селективному смыслу масскульта, который пользует этот предмет как носитель. При этом происходит демонтаж онтологических монолитов, при расщеплении которых извлекается досужий смысл множества разнородных сегментов, отсылающих к собственным полям и ставших симулякрами, конституирующими поле фикций. Движение от архетипа к семулякру через образ, от божественного бессознательного в искусстве, еще насыщенного плотью в собственной несоизмеримости, но уже теряющего религиозную значимость, к фиктивному пространству масскульта, составленного из «корпускул» с взаимозаменяющимися элементами — вот та семиотическая кривая новоевропейского мышления, расколдовавшего самого себя, но требующего разворота. Хорошей иллюстрацией здесь будет реминисценция из Достоевского, в одном из произведений которого страстное желание вечности, ее сакрального пространства, обращается/трансформируется/превращается в подобие пустой комнаты, места, в котором ничего нет, кроме тараканов, расползающихся по углам и клонирующих самих себя. — Симулякр вечности. Соблазн.
Во второй главе «Операции и процедуры» в специально отведенном для этого параграфе «Производство желания. Соблазн» Е.Г. Соколов воспроизводит ницшеанско-фрейдистскую парадигму и рассматривает различные концепты желания, в частности, «желающую машину» Ж. Делеза — Ф. Гваттари. Дефинитивная особенность желания позволяет ему «выступать источником бесконечной, непрерываемой не на секунду процессуальности, механизмом, способным запускать все новые событийные потоки, аккумулируя импульсы и спазмы, исходящие из любых сфер реальности» (С. 26). Опираясь на Ж. Бодрийара, диссертант резюмирует, что масскульт, провоцируя импульс вожделения, делает все для того, чтобы удовлетворения не состоялось, чтобы соблазн воспроизводил соблазн, имитируя собою реальность. Это закат культуры, последний период ее развития, который О. Шпенглер назвал цивилизацией. Это машина, которая пробуксовывает, создавая иллюзию движения, но на самом деле никуда не двигается; имитирует реальность, которой давно уже нет; то, что можно назвать ее дефицитом при кажущемся избытке. Ответ на вопрос зачем, мы получаем в параграфе «Сканирование и нигиляция массы». Наученная горьким опытом того, что масса низвергала системы изнутри, европейская культурная программа ликвидирует реальность массы при сохранении ее номинала. Агрессивность массы нигилируется масскультом, утрачивая свои детерминанты — непредсказуемость и спонтанность. Канализирование агрессии делает массу виртуальной: регулятивы исходят снаружи, источник движения уже не в ней самой, а потому никакой угрозы такая масса не может представлять в принципе.
Есть игра: осторожно войти,
Чтоб вниманье людей усыпить;
И глазами добычу найти;
И за ней незаметно следить.
Как бы ни был нечуток и груб
Человек, за которым следят, —
Он почувствует пристальный взгляд
Хоть в углах еле дрогнувших губ.
А другой — точно сразу поймет:
Вздрогнут плечи, рука у него;
Обернется — и нет ничего;
Между тем — беспокойство растет.
Тем и страшен невидимый взгляд,
Что его невозможно поймать;
Чуешь ты, но не можешь понять,
Чьи глаза за тобою следят.
Природа театра требует активности, направленной на выполнение внутренней задачи, которая, если не формулируется, то подразумевается, но в языке требует глагола; она проявляет себя во внешней действенности, в поведении, создавая формально-символические приспособления на пути ее выполнения, как результативный артефакт/эффект этого пути, организуя поле творческой насыщенности атмосферой смысла. Театральная игра создает приращение смысла, выраженного в новой форме или трансфигурации за счет креативного начала, его наличия, а оно активизируется в результате ис-полнения смыслополагающего действия; так она создает новый «продукт». Игра непосредственно связана с творчеством и жизнью. Актер не исполнитель, а творец, действующее лицо пьесы жизни своего персонажа, и только тогда можно говорить о его искусстве. Если это дорежиссерский театр, то «задает тон», как тогда говорили, первый актер; в театре режиссера последний задает смысл. Современный театр использует разные иерархические модели взаимодействия внутри творческого коллектива, но всегда творческий коллектив, объединенный конкретным замыслом/смыслом/необходимостью воплощения, должен быть.
Не корысть, не влюбленность, не месть;
Так — игра, как игра у детей:
И в собрании каждом людей
Эти тайные сыщики есть.
Ты и сам иногда не поймешь,
Отчего так бывает порой,
Что собою ты к людям придешь,
А уйдешь от людей — не собой.
По другому, актер-исполнитель заданной мизансцены играет не в свою игру, он является объектом манипуляции чужой воли, которая также не творит, не является волей творческой, а, по сути, пользует человека как средство собственного выражения, для удовлетворения своих, побочных, не связанных с творческим замыслом интересов, не связанных с интересами общей, ценностной задачи. Манипуляция использует когда-то или кем-то выработанный «продукт», она ничего не создает нового, только извлекает выгоду из той комбинации, которую выстраивает для получения необходимого ресурса, человек-манипулятор относится к объекту как к средству, а не цели. Отсюда, различение понятий манипуляция и игра лежит в этической плоскости, в ценностной установке.
Есть дурной и хороший есть глаз,
Только лучше б ничей не следил:
Слишком много есть в каждом из нас
Неизвестных, играющих сил…
О, тоска! Через тысячу лет
Мы не сможем измерить души:
Мы услышим полет всех планет,
Громовые раскаты в тиши…
Время, утратившее ценностные ориентиры, должно в первую очередь созидать их. Только так последние станут полем, на котором могут взрасти плоды новой культуры. Нулевой человек требует новой ценностной организации, и в этом его спасение. От смерти Бога до смерти человека оказался один шаг. Сакральный мир той или иной культуры — та незыблемая, непререкаемая и неоспоримая сущностно-ценностная основа, кризис которой мы претерпеваем как представители разных культур. Стоит ли мир на пороге построения Универсального морального кодекса, ради которого требуется поступиться частью отличительных черт своих собственных религиозных институтов, которые сегодня, каждый по-своему, в большей степени институализированы, чем священны? Или он смотрит в прошлое своих культур, детерминированный прежними культурными формами, неготовый к новой культурной ситуации, возможные приделы которой уже наметились? — Но ясно одно: эта ситуация — вызов времени, на который необходимо дать адекватный творческий ответ.
А пока — в неизвестном живем
И не ведаем сил мы своих,
И, как дети, играя с огнем
Обжигаем себя и других…
(цит. по: Блок А. Собр. соч. в 8 т. Т. 3. М.-Л.: ГИХЛ, 1960. С. 43-44)
В связи с этим интересны правила видения борьбы М. Ганди, рассматриваемые в теории конфликта как приемы ненасильственных действий и представленные как условия решения проблемы сверхбыттийственного самораскрытия личности в ненасилии. Ненасильственные действия принуждают оппонента к поведению в желаемой форме (См.: Зайцев А.К. Социальный конфликт. М.: Academia, 2000. С. 60.). Вот эти правила:
Не избегай конфронтации. В теории конфликта последний рассматривается не как нечто, противостоящее порядку, обладающее непременно дисфункцией, но, напротив, как то, что является неотъемлемой его частью. В своем конструктивном варианте он вскрывает проблему и ситуацию, которая до того носила латентный характер и, возможно, была тормозом развития коренившейся в ее недрах инновационной интенции. Тогда конфликт является очищающим фактором, стимулирующим смену характера и изменяющим конфигурацию отношений. Не избегай конфронтации — правило, не позволяющее в сложной ситуации выбрать иллюзию наиболее легкого решения, на поверку обращенного в самое длинное. Это значит: не будь выключен из процесса, который разворачивается при непременном твоем участии здесь и сейчас, не позволяй воспользоваться твоей слабостью.
Будь открыт к общению и самокритике. В качестве комментария необходимо заметить, что открытость и коммуникативность есть качество психики здоровых людей. Открытость есть залог самораскрытия себя. Видение себя не таким, каким хочется себя видеть, но таким, каким предстаешь перед самим собой и в присутствии другого в своей независимой явленности со-бытия. Смотришься в другого, как в зеркало, и видишь в другом самого себя. Это не метафора, а психологическое состояние, возникающее при условии бесстрашной открытости миру, в которой мир вмещается в тебя всеми своими гранями, и внутренний процесс, который при этом совершается, позволяет выстраивать отношения с одной из его граней на уровне, применительно к индо-буддийской культуре называемом тонким. Взаимодействие, которое налаживается, не имеет ничего общего с диалогом, поскольку возникающий процесс точнее можно определить термином синхронистичность, введенным К. Юнгом для объяснения смысловых совпадений.