С. Пантеизм Света
Идея Света выражена и в картине “Человек с лампой” (1999. Х., м. 110х120), в центре которой изображены два человека: один, с керосиновой лампой, на переднем плане, второй, прижимающий к груди ягненка, чуть в стороне.
Наступил вечер; над небольшим селением, расположенным у подножья гор, взошел молодой месяц. Несмотря на сумерки, на изображенном пространстве достаточно много света, светло почти как днем в ненастную погоду. Однако при этом нас не покидает чувство сумрачности; что-то тревожное исходит от картины. И кажется, что парящие черные птицы предрекают нечто зловещее… Не противоречит ли это общему замыслу полотна - ведь в центре стоит человек, в вытянутой руке которого ярко горит лампа?
Несмотря на темень, мир этой тихой деревушки светел. Мрачен не мир, а человек с лампой; он противоречит окружающей естественной гармонии; его яркая коричневая одежда, подчеркнутая резким переходом светотеней, “кричит” на серебристом фоне мягкого лунного света. Он держит лампу в вытянутой руке, как бы стараясь побольше осветить. Но всмотритесь в это лицо, взгляд. Он не устремлен вперед, вдаль. Напротив, голова человека откинута в противоположенную сторону. Раздувшиеся ноздри, приоткрытый рот свидетельствуют о его внутренней напряженности, но полузакрытые глаза говорят, что он не понимает происходящего. Он старается осветить путь, который ему неведом. Это такие люди - с лампой в руке - вносят сумрак в наш естественный, светлый мир.
Люди делают мир светлей не тем, что что-то жгут, пытаясь затмить источник природного света, а тем, что делают его прекрасней глубиной своих мыслей, чувств и дел. Об этом говорит стоящий в стороне молодой человек, прижимающий к груди белого ягненка. Он смотрит вперед широко раскрытыми от удивления глазами; ему не нужна лампа, он занят своим делом и в нем видит свой мир. Мир крестьянина – это естественная природа и труд в гармонии с ней. Крестьянин удивлен, но “что-то” ему мешает одернуть новоявленного зазывалу в тельняшке, возомнившего, что он есть тот, кто остановит и заменит естественную тишину и покой, которые приносит с собой наступающая Ночь. Это “что-то” есть крестьянская простота, доверчивость и порядочность. И за такую “деревенскость” зачастую приходится очень дорого платить. Художник; показывая дом с прохудившейся крышей, вместе с тем приоткрывает и его дверь, словно приглашая войти в него – в светлый мир на лоне природы.
Прямо под зеленой лампой, чуть опустив голову, стоит молодая коза – символ деревни, как полагает сам художник. В трогательном образе этой козы передана нравственность и природная чистота крестьянской жизни. Зеленый (неестественный) цвет этого кроткого существа не действует вызывающе, а наоборот, еще сильнее подчеркивает его естественность, воздействуя только своей беззащитностью и укором. Неслучайно древние греки изображали бога природы Пана в виде козла. А от “пана” идет пантеизм - религиозное воззрение, утверждающее, что природа есть воплощение бога.
Даже в этой “по-деревенски неуклюжей” работе, над которой парят черные птицы и где искусственным светом пытаются затмить естественный порядок вещей, в углу осталось местечко, где не знающая границ вседозволенность человека все же наткнется на твердый и острый предел. Какой бы беззащитной и уступчивой ни казалась природа, она всегда была и есть надежда и последняя опора в становлении нравственного совершенства человека. В ней, а не в лампе, как бы высоко ее не поднимали, видит художник подлинные истоки духовности в человеке, начало, что дарует миру божественный Свет.
III. Онтотеология обезбоженного мира как скрытая основа (Hintergrund) творчества Д.Ишемгулова
Какова же онтологическая (бытийная) основа современного искусства? - таков смысл очередного вопроса. Однако он не вынесен в этой форме в заглавие, ибо есть существенная разница между “современным искусством” и творчеством отдельно взятого художника. В то же время быть художником - значит прорваться сквозь толщу обыденности неподлинного бытия и выразить дух своего времени. Но то, что выражает художник, не осознано им до конца, оно остается на заднем плане (в немецкой философской традиции - Hintergrund - основа позади). То, что неосознанно воспринимается художником, не безосновно, оно есть скрытое до поры до времени основание.
Основанием всего – говорит философия - является Бытие, учение о котором есть онтология. Религия же откровения смещает акцент и утверждает: основанием всего является Бог, учение о котором есть теология. Философское учение, провозгласившее смерть Бога, названо здесь онто-тео-логией [ср. 4]. Какова же сущность скрытой основы современного нам мира, которая открывается в глубоких, сложных и порой драматических переживаниях Д.Ишемгулова как подлинного художника?
Так называемая “теология мертвого бога” сформировалась во второй половине ХХ века на основе идей, выдвинутых немецким протестантским теологом Дитрихом Бонхёффером (1906-1945) во время его заключения в концлагере в 1943-1945 гг. (в апреле 1945 г. Д.Бонхёффер был казнен). Каковы же корни этой теологии?
Бонхёффер находился под влиянием своего соотечественника, протестантского теолога и философа Рудольфа Бультмана, который, в свою очередь, используя аппарат экзистенциальной аналитики Мартина Хайдеггера, осуществил “демифологизацию” Нового завета (1941).
Уже в рассмотренной ранее работе Хайдеггера (1936) мы встречаем фразу: “И роковое отсутствие Бога – тоже способ, каким бытийствует мир” [4, с. 78]. В 1943 г. Хайдеггер пишет работу “Слова Ницше “Бог мертв””. Бытует мнение, что идея “мертвого Бога” принадлежит исключительно Фридриху Ницше. Это утверждение легко опровергается следующим фрагментом из “Феноменологии духа” Гегеля: “…Оно есть скорбь, которая выражается в жестоких словах, что Бог умер…” [5]. В этом фрагменте говорится о художественной религии, под которой Гегель понимал религию древних греков. Ницше же, говоря о христианском боге, подразумевает религию вообще как институт, в основании которого лежит идея ценности потустороннего. В связи с этим Хайдеггер пишет: “Последний же удар по Богу и по сверхчувственному миру наносится тем, что Бог, сущее из сущего, унижается до высшей ценности. Не в том самый жестокий удар по Богу, что его считают непознаваемым, не в том, что существование Бога оказывается недоказуемым, а в том, что Бог, принимаемый за действительно существующего, возвышается в ранг высшей ценности” [6, с. 210]. Однако сам Хайдеггер разработал фундаментальную онтологию, в которой существование человека протекает на грани жизни и смерти, в решимости Быть перед лицом смерти, в условиях “рокового отсутствия Бога”.
Что могла предпринять теология с возникновением такой философии? Демифологизировать христианскую мифологию! Так была сформулирована и решена эта задача упомянутым выше Р.Бультманом в его работе “Новый завет и мифология. Проблема демифологизации новозаветного провозвестия”. Как теолог он не мог согласиться с философией Хайдеггера, с его мнением о том, что “философия в результате собственных усилий сумела разглядеть действительное содержание Нового Завета” [6, с. 321]. И хотя Бультман показывает, что новозаветная мифология может заключать в себе более глубокие идеи, выявляемые при соответствующей экзистенциальной интерпретации, нежели просто содержание гностической мифологии, он не может не признать того факта, что аналитический аппарат теология заимствовала у философской онтологии, где обосновано бытие человека без бога.
IV. Эстетика живописнолюбия фовизма как ключ к экспрессионизму жизнелюбия Д.Ишемгулова
Термином “фовизм” обозначают течение во французской живописи, возникшее в 1905 г. (в переводе с франц. - “дикий” (fauve)). Предтечей фовизма принято считать изобразительную технику Ван Гога (1853-1890), признанного после смерти гением живописи, который однако, живя во Франции, где всегда высоко ценилось искусство, и имея брата-торговца живописью, сумел продать при жизни всего лишь две работы. В чем секрет его творчества? Почему не так давно одна японская фирма в честь своего столетия купила на аукционе “Сотбис” его картину “Подсолнухи” за 260 млн. долларов?
Мы не сможем понять живопись Ван Гога, как ее не поняла и армада французских искусствоведов, если не поймем дух того времени. Дух же того времени был выражен гениальным мыслителем, закончившим, подобно Ван Гогу, жизнь в доме для сумасшедших, Фридрихом Ницше (1844-1900). “Жизнь, – пишет основатель философии жизни(любия) в “Так говорил Заратустра”, – есть родник радости” [7, с. 69]. Разве своим искусством и всей своей жизнью не утверждал Ван Гог мысли Ницше: “Бросьте же, друзья, свой чистый взор в родник моей радости! Разве помутится он? Он улыбнется в ответ вам своей чистотою” [там же, с. 79]?
Были ли они баловнями судьбы, никогда не ведавшими страданья и горя? Разве мы не содрогались от ужаса, узнавая о жизни великого голландского живописца? В чем же тогда тайна Жизни? Разве не о ней говорит в своем предсмертном письме молодая женщина, умирающая от неизлечимой болезни, в романе великого норвежского писателя Кнута Гамсуна, последователя философских воззрений Ницше: “Ах, как мне хотелось бы выйти на улицу, погладить камни на мостовой, постоять возле каждого крыльца и поблагодарить каждую ступеньку и быть доброй ко всем. А мне самой пусть как угодно будет плохо – только бы жить. Я никогда не проронила бы ни одной жалобы, и если бы кто-нибудь ударил меня, улыбалась бы, и благодарила, и славила Бога, только бы жить” [8, с. 85].