Естественно, что при таком высоком уровне портретной живописи в России должно было развиться и искусство граверное. Портретная гравюра была в ходу на Руси очень рано, но своего расцвета она достигла только тогда, когда в Петербурге завелись настоящие большие портретисты. К этому времени Россия уже имела одного из лучших мастеров Европы, Евграфа Чемесова, гравера-художника, блестящего рисовальщика, обладавшего даром тонкой характеристики и так чувствовавшего глубину тона, тайну белого и черного, что некоторые его портреты дают почти красочное впечатление. Блестящим мастером был и Скородумов, а позже в особенности Уткин. Первые деревянные гравюры появились в России еще в XVI веке как книжное украшение, но самостоятельное значение они получили только в XVII-м, в особенности с тех пор, как вошли в большое употребление народные картинки. Лубки наряду с иконами были единственным украшением жилища, и нет ничего удивительного в том, что это соседство по стене оказало решающее влияние на дальнейшую судьбу, как иконописи, так и лубочных картин. Последние сохранили все главные приемы иконного письма, за исключением тех, которые по необходимости должны были упроститься и видоизмениться в зависимости средств примитивного гравера. Так унаследовано было стремление к орнаментальности композиции, искание стройного силуэта, так возникла и та особая красота, которая роднит русский лубок одновременно и с иконой, и с японской цветной гравюрой. Несмотря на всю убогость техники, на ее неряшливость и грубость, в старой лубочной картинке теплится еще искра великого древнерусского искусства, бесследно исчезнувшего в позднейшей живописи.
Академизм в эпоху Барокко
Портрет – единственная область живописи, в которой Россия не слишком отставала, а временами шла в уровень с Европой, во всем же остальном она неизменно плелась в ее хвосте. Не помогло делу и основание в Петербурге Академии художеств, и выписка для нее руководителя из-за границы, и даже отправка первых академических пенсионеров в чужие края. Недаром знаменитый Баженов, назначенный вице-президентом Академии, писал в своем докладе императору Павлу: "Более тридцати лет уже приметно стало, что от академии художеств желаемого успеха не видать". Причину этого он видел в том, что в академию отдавали детей не по склонности к художеству, а "ради единого куска хлеба". К сожалению, это не было единственной причиной, ибо и те немногие талантливые люди, которые случайно все же попадали в академию, ничего из ее стен не выносили. За немногими исключениями, ее иностранные руководители были заурядными ремесленниками, нередко более невежественными, нежели те русские живописцы, которые вышли из школы первых петровских мастеров. Да и на Западе дело обстояло немногим лучше. Основанные в эпоху расцвета барокко, все европейские академии не только не способствовали развитию искусства, как о том мечтали их коронованные учредители и покровители, но, напротив того, больше чем какие-либо другие причины содействовали падению вкуса и явились настоящими рассадниками рутины. Уже первые итальянские академии, Болонская и Миланская, были серьезными тормозами той свободы, без которой художества, если не прямо гибнут, блекнут и чахнут, как выросшие на воле цветы – в душной оранжерее. Когда же в половине XVII века открылась Парижская академия и за ней ее отделение в Риме, то эти учреждения послужили образцами для всех больших центров Европы, и с этого времени ведет свое начало бездушный академизм, умудрившийся из светлых принципов возрождения соткать такую хитрую сеть ненужных правил и нелепых канонов, что в их путанице потонули все заветы великих мастеров. Без горячей исповеди определенных художественных убеждений, без веры в их непогрешимость и без канона этой веры искусство жить не может, ибо лишается своей власти убеждать и покорять, теряет почву и вступает в полосу всяческих шатаний, подрывающих преемственность, подсекающих живительный дух традиций. Однако трехвековая история европейских академий и признававшихся их ареопагом вредными еретиками.
Если так было на Западе, то можно себе представить, насколько горше были условия академической жизни в России, не имевшей к тому же ни малейшей потребности в картинах, решительно никому, кроме цариц и их вельмож, не нужных. Надо еще удивляться, что при этих условиях из академии могли выйти даже такие умелые живописцы, как Лосенко и Соколов. Впрочем, первого из них пребывание в академии прямо погубило, если только действительно им написана та замечательная картина Третьяковской галереи, которая подписана его именем и изображает живописца подростка, пишущего портрет девочки. Эта загадочная вещь, так удивительно выхваченная из жизни, прелестная по композиции и красивая по живописи, идет вразрез со всем, что тогда творилось в России, и должна быть причислена к самым очаровательным картинам эпохи. Если подпись на ней подлинна и Лосенко действительно ее автор, то в его лице Россия имела дарование совсем исключительной величины, погубленное уродливыми условиями тогдашней художественной жизни.
Почти вся живопись эпохи академического барокко сводилась к росписи зданий роскошных и пышных, как никогда до того, с огромными залами, архитектура которых ограничивалась одной живописной декорацией стен и потолков. Никогда еще не строилось так много, как тогда. Образовались целые кадры живописцев, вынужденных браться за самые трудные задачи и не имевших ни времени, ни охоты учиться, совершенствоваться в своем мастерстве или хотя бы только строже и серьезнее относиться к работе. Искусство ценилось на аршин и оплачивалось тем дороже, чем больше фигур с развевающимися драпировками, богов, полубогов, гениев и амуров участвовало в замысловатой аллегории или изображало древний миф, и чем эффективнее и ярче они были размалеваны. Понемногу выработались невыносимо банальные приемы, наложившие на живопись печать пустоты и бездушия.
Даже сравнительно умелые плафонные живописцы этой эпохи оставляют нас равнодушными, и только действительно великие мастера, такие гении барокко, как Тьеполо, сохраняют свое обаяние над нами и все еще изумляют, и все еще покоряют. Остальная масса принадлежит просто к ремесленникам, и их полумалярное искусство иногда прямо нестерпимо. В цветущую пору ренессанса также было немало спроса на стенную живопись, но она считалась высшим искусством, и уровень художественных нравов был так велик, что браться за нее решались только лучшие мастера, ибо все трепетали перед совершенными и вечными образцами, оставленными на ватиканских стенах страшным Микельанджело и нежным Рафаэлем. И тот и другой долго еще оставались богами для всех художников и приравнивались величайшим гениям древности, но дух их постепенно исчез.
Преклонение перед античным миром, составляющее характерную особенность эпохи возрождения, в сущности, не исчезало в Европе в течение всего XVII и XVIII веков. Достаточно вспомнить, что такой строгий классик, как Пуссен, работал в то же самое время, когда законодатель барокко Бернини строил свои здания и лепил свои статуи. Одновременно создатели французского классического театра Корнель и Расин писали свои трагедии, и Аристотель все еще считался единственным авторитетом, каждое слово которого имело значение закона. Таким же авторитетом продолжал оставаться и Витрувий, архитектор Юлия Цезаря и Августа, сочинение которого об архитектуре было настольной книгой каждого строителя. И все же эпоха накладывала свою печать на все тогдашнее творчество, и дух барокко, дух деланной важности и ходульной пышности проглядывает сквозь все классические приемы драматургов, а в архитектуре и живописи он прямо властвует и порою стирает без остатка даже последние следы классических традиций, завещанных Пуссеном и Клодом Лорреном. Языческие боги и мифологические герои по-прежнему не сходят со стен и потолков дворцов и с холстов придворных живописцев, но это уже не боги Олимпа, а боги барокко. И в храмах, просторных и светлых, но не молитвенных, построенных больше для театральных зрелищ, нежели молитв, - не глядят уже серьезные лики древних святых, а живут веселые боги барокко. Чем дальше, тем они становятся все веселее, все откровеннее смеются со стен и мчатся и кружатся в вихре плясок на потолках. Они сдерживались только в последние, мрачные годы Людовика XIV, грозного короля-солнца, томительно долго не хотевшего умирать, но лишь только его не стало, все облегченно вздохнули, и все закружилось. После долгого заключения в чопорных залах, после жизни, скованной железными тисками версальского этикета, всех потянуло на волю, на простор лугов и полей, в лесную чащу. После тяжелых лет вынужденного ханжества не было уже сил сдерживать просившийся наружу вихрь страстей, и кто только мог, отдавался радостям жизни. Один лишь академизм не переменил в эти дни своей шкуры, один он остался в оковах им же для себя выработанного этикета, и только прибавилось лихости и ухарства в плясках святых.