Изображение Литургии в сербской монументальной живописи XIII-XIV вв.
Васильева А. В.
Божественная литургия есть поистине небесное, на земле, служение, во время которого Сам Бог особенным, ближайшим, теснейшим образом присутствует и пребывает с людьми, будучи Сам невидимым Священнодействователем, приносящим и приносимым.
(Св. прав. Иоанн Кронштадский).
Евхаристия – центральное событие жизни Церкви, то, ради чего создавались, расписывались и благоукрашались христианские храмы. С самых ранних времен Литургия переживалась не просто как одно из таинств, одно из богослужений, а как явление и исполнение в Церкви Царства Божьего, пришедшего во всей его силе и полноте.
Об этом святая святых церковного опыта лучше всего свидетельствует православное восприятие храма и неотъемлемой от него монументальной живописи, какими они сложились еще в ранневизантийскую пору. Собрание в церковь мыслилось небесным, а храм – "небом на земле". Именно это ощущение являлось тем целым, которое объединяет и соподчиняет друг другу все элементы храма: пространство и форму, расположение фресок и их соотношение между собой.
Сербское искусство XIII-XIV веков, полностью основанное на этом особом переживании храма как единства мира видимого и невидимого, представляет собой богатейший иконографический материал, в котором с удивительной изобретательностью варьировались и развивались основные литургические композиции, созданные еще в средневизантийскую эпоху.
Надо сказать, что в это время, когда "византийское литургическое благочестие <…> все сильнее стало подпадать под влияние мистериального восприятия богослужения, построенного на противоположении "посвященных" - "непосвященным"1, что отразилось и в самом достаточно холодном и отстраненном столичном искусстве Палеологовского времени, сербское восприятие христианства исходило из живого опыта Церкви, как бы напоминая о словах св. Иринея Лионского: "Учение наше согласно с Евхаристией, а Евхаристия подтверждает учение".
С учетом тех разноречивых мнений, которые и по сей день существуют в отношении Литургии, ее значения в жизни Церкви, когда, по словам прот. А. Шмемана, "в самом предании <…> ничего не переменилось, но переменилось восприятие Евхаристии, самой ее сущности"2, изучение сербского монументального искусства XIII-XIV вв., насквозь проникнутого ощущением Таинства богослужения, может помочь и способствовать возврату к тому видению, к тому опыту, которым изначально жила Церковь.
Иконографические истоки и богословская основа
Изобразимость Таинства и изобразительность Литургии
Изображение богослужения во фресковой живописи представляло известную сложность, но в то же время и необычайно плодотворную задачу для средневековых изографов, поскольку предметом творческого созерцания являлся не какой-либо образ или явление чувственного мира, а Таинство, которое в своей сущности не выразимо ни словом, ни кистью.
Тем не менее вопрос о возможности изображения в храмовой росписи Литургии – службы, воспоминающей установленное Господом на Тайной Вечере Таинство, - не вызывал никакого сомнения уже со времен победы иконопочитания. Главное действо Литургии – преложение Святых Даров – для православных иконопочитателей совершалось не "во образ"3, как для иконоборцев, а "в самое пречистое Тело и самую честную Кровь Христовы"4, то есть было вещью, "тождественной со своим "архетипом"5. Следовательно, как и Сам Христос, оно могло быть изобразимо.
В интересующую нас эпоху данное отношение к Святым Дарам выражалось в образах Христа-Агнца в композиции "Поклонения святых отцов Христу-Жертве", а также Христа, священнодействующего или причащающего, в сценах "Евхаристии" и "Причащения апостолов". Названные изображения установились в храмовой росписи в средневизантийскую пору, когда они получили литургическую смысловую нагрузку, став отражением православного понимания формулировки Тайной молитвы священника, читаемой во время пения Херувимской песни: "Ты еси приносяй и приносимый, приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш".
Эта тема обсуждалась на знаменитых константинопольских соборах 1156-1157 гг., поднимавших вопрос о реальности Страстей и природе евхаристической Жертвы. Вопреки ереси латинских богословов, утверждавших, что Святой Дух покинул тело Христа после Распятия, и тем самым разрушавших единство Святой Троицы и Ее неразрывную связь с евхаристической Жертвой, истинно православным византийские теологи считали такое понимание мистической роли Христа в Евхаристии, когда Он "приносит жертву, Сам является жертвой и принимает жертву на небесах как Второе Лицо Святой Троицы"6.
Таким образом, к XIII веку – времени начала расцвета сербского искусства – уже существовали основные иконографические формулы, описывающие это неизобразимое в его сущности Таинство.
С другой стороны, в тексте толкования на Литургию, носящем название "Софрония патриарха Иерусалимского слово…", но на самом деле принадлежащем не знаменитому ученому Отцу VIII в., а "позднейшему неизвестному компилятору, жившему не ранее XII в."7, говорится, что сама Литургия "совершеннейшим образом изображает все домостроительство нашего спасения, начиная от зачатия Гласа и Слова… и кончая Его последним возшествием на небеса и вторым оттуда пришествием, изображает не отрывочно и бессвязно, но поставляя все во взаимную связь"8. То есть в соответствии с приведенными словами "изобразительность Литургии уже программирует возникновение росписи"9. А поскольку, как говорит автор, она "все поставляет во взаимную связь", то и храмовую роспись в ее совокупности можно рассматривать как единый и всеобъемлющий образ ее "истока и образца (Литургии – А.В.)"10.
Действительно, прообразуемый во время Литургии "собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное"11 - основная идея средневекового православного искусства, выражающаяся как в архитектурном решении, так и в живописном убранстве храма. В последнем случае тема Домостроительства спасения особенно полно раскрывается в смысловом соотношении изображений купола и апсиды – наиболее важных частей храма, символизирующих вечное соединение во Христе неба и земли.
"Все подчинено здесь общему соборному плану, включено в соборное единство. Вокруг Христа Вседержителя в куполе и Богоматери в апсиде собирается все, как небесное, так и земное, предназначенное в Богочеловеке Христе стать новой тварью. Ангельский собор, человеческий род, звери, птицы, растения, светила небесные – вся вселенная объединяется в единый храм Божий <…>"12.
Этот преображающий символизм, космический аспект Церкви, понятой как "Тело Христово, <которому> принадлежит все мироздание"13, является общим как для Литургии, так и для "программируемой" ею росписи храма.
Центральный неф византийского храма является местом, предназначенным преимущественно для прихожан. Его венчает купол, под которым во время Литургии стоит народ Божий, собранный для участия в Таинстве. В соответствии с особым "ощущением реальности пространства <византийского храма>"14, входя в церковь, верующий "облекается во Христа" (Галл. 3, 27) в совершенно буквальном смысле, он оказывается, словно под покровом, под образом Христа-Пантократора или близким ему по смыслу изображением "Вознесения".
В церковной традиции явление Вознесения Христова, подобно установлению Таинства Евхаристии Cпасителем на Тайной Вечере, осмысливалось не как историческое, одномоментное событие, а как космогонический факт, завершающий собою весь план Божественного Домостроительства, что очень хорошо выражено в одной из стихир церковного праздника: "Родился еси яко Сам восхотел еси, явился еси яко Сам изволил еси: пострадал еси плотию Боже наш, из мертвых воскресл еси поправ смерть. Вознеслся еси во славе, всяческая исполняй, и послал еси нам Духа Божественнаго, еже воспевати и славити Твое Божество".
В "Беседах" Иоанна Златоуста на Вознесение Господне ясно звучит тема примирения Бога с родом человеческим и полного преображения человеческого естества, "начатком" которого явился Христос. "Мы, недостойные земнаго владычества, - пишет свт. Иоанн, - возвысились до горнего царствия, взошли выше небес, заняли царский престол, и то же самое естество, от которого херувимы охраняли рай, ныне возседит выше херувимов"15.
Литургическая идея преображения мира, основополагающая для взаимосвязи апсиды и купола, неразрывно связана с темой Божественного Воплощения. По св. Иоанну Дамаскину, в одном и том же действии Воплощения Слово воспринимает человеческую природу и обоживает ее16.
В этом смысле обязательное для византийского храма изображение Божией Матери в конхе связано с тем, что Она, как никто другой на земле, уподобилась Христу, став, самим "Жилищем Божиим", "утробой Божественного Воплощения"17.
Триумфальная арка, находящаяся между изображениями Богородицы в конхе и Вседержителя в куполе, олицетворяет собой вход Господа в мир "заключенными вратами", которые в пророчестве Иезекииля прообразуют Богородицу (Иез. 44,2), а жертвенная трапеза в воротах, о которой также говорится в этом тексте, предстает прототипом Евхаристии. Кроме того, в литургическом контексте жест поднятых рук Божией Матери, представленной чаще всего в позе Оранты, ассоциируется с жестом священника во время евхаристической молитвы перед престолом.
А. Грабар называет изображение Богородицы с Младенцем в конхе ключом к пониманию всех остальных алтарных и купольных изображений. "В самом деле, - пишет он, - эти изображения имеют своей главной темой божественное происхождение христианской религии и, в частности, Бескровную Жертву Литургии, приносимую на церковном алтаре. Согласно богословам и литургистам, благодаря Воплощению Слова Божия, на земле установлено Таинство Евхаристии, и, следовательно, изображение Воплощения (в лице Матери Божией) является центром всей иконографической программы алтаря"18.