Социологическое, или, точнее, социально-психологическое исследование Кончаловского, максимально внимательного к материалу современности, смыкалось с русской национальной традицией — с прозой И. Тургенева, Л. Толстого, И. Бунина. В этом ощущалась страстная жажда национального самопознания, открытие нации на новом витке исторической спирали. Это было больше, чем еще одна талантливая картина, это вслед за "Андреем Рублевым" утверждало себя, поднимало голову русское кино.
Термин "деревенская проза" в ту пору еще не был распространенным, и неуклюжее слово "деревенщик" еще не мелькало в статьях литкритиков. Но уже опубликован "Матренин двор" Александра Солженицына, это великое литературное свершение и открытие на двадцати журнальных страницах "Нового мира", о разоренной, спившейся колхозной маете Руси неушедшей.
В тот же, что и "Ася Клячина", год легкой походкой прошла и скрылась, надорвавшись жизнью, молодая мать Катерина из "Привычного дела" вологодца Василия Белова.
Уже привязывала сопереживанием и соучастием судьба Пряслиных, многострадальных героев Федора Абрамова. Начинался рассвет и расцвет современной русской национальной прозы, возрождалась русская художественная культура, которая могла бы преградить путь будущему кичливому и самодовольно злобному псевдорусскому бескультурью, по прошествии двадцати лет вылившемуся в бездарное и клинически безумное общество "Память", а по прошествии тридцати, уже в пору демократии и свободы, в фашиствующие выкрики Альберта Макашова.
Пройдет немало лет, в судьбе Андрея Кончаловского успехи будут сменяться кризисами. Вернувшись на родину после отъезда и, по счастью, насыщенного периода работы на Западе, он снимет новую картину — как бы продолжение "Истории Аси Клячиной" — "Курочка ряба".
Действие происходит в том же волжском селе в новое время, в разгар демократии и свободы. Ася, оставшись незамужней, торгует куриными яйцами на рынке, почти открыто гонит самогон, сама попивает. Чиркунов стал "новым русским", отстроил в селе хоромы, по-прежнему в Асю влюблен. Сельчане ненавидят нового "помещика", грустят о колхозе, ходят с красными флагами на демонстрацию.
Асю теперь играет Инна Чурикова. Но режиссер идет на рискованный шаг: порою в цветное, по преимуществу сатирическое и гротескное изображение постсоветской русской деревни он включает старые черно-белые кадры первого фильма с Ией Саввиной. Контраст оказывается поразительным. И простодушный, задушевный лиризм былого, вмонтированный в самоновейшее, компьютерное, саркастическое, горькое торжество постмодернистского мастерства знаменитого мэтра, снова захватывает искренностью, теплотой.
Двумя годами раньше "Истории Аси Клячиной", в 1964-м, на том же "Мосфильме" была снята еще одна выдающаяся картина о русской послевоенной деревне. Это в известной степени антипод экранной элегии Кончаловского, картина стопроцентно пропагандистская по замыслу и аналитическая, реалистическая по воплощению — "Председатель" Алексея Салтыкова по сценарию Юрия Нагибина.
Тип руководителя, эволюция образа положительного советского героя наглядно раскрывают основные тенденции времени на горячем материале колхозной послевоенной деревни.
Егор Трубников в исполнении Михаила Ульянова — вожак, хозяин. Сценарист и режиссер выбрали именно этот социальный тип, обратившись непосредственно к общественной деятельности председателя колхоза, не подменяя ее иллюстрированной схемой председателя, приехавшего по мобилизации из города и легко, играючи поднявшего колхоз.
Характерно, что и в фильме Салтыкова и одновременно в украинском фильме "Наш честный хлеб" режиссеров-дебютантов Киры и Александра Муратовых (где роль председателя великолепно играл Дмитрий Милютенко) на экране возникли образы, можно сказать, идеальных председателей, одержимых идеей коллективного хозяйства, влюбленных в землю, кристально честных, беспредельно самоотверженных, наделенных организаторским талантом и умом.
Интересно и то, что прототипами обоих героев послужили реальные руководители образцовых колхозов — Н. Орловский и М. Посмитный.
Предыстория образа Трубникова — это опять-таки биография поколения. Бедняцким мальчишкой в пору коллективизации, подпаском, Егор свято верил в колхозный строй. В колхоз он вернулся с фронта одноруким инвалидом. Трубников начисто лишен не только своекорыстия, но и каких бы то ни было личных интересов, связанных с самолюбием, авторитетом руководителя, желанием власти. Целиком, без остатка, самозабвенно озабочен он делом, одержим желанием сделать колхоз процветающим, а колхозников счастливыми.
Эта самоотверженная деятельность исполнена острейшего драматизма. Трубников вступает в отчаянную борьбу прежде всего с теми непреодолимыми препятствиями, которые чинит председателю сложившаяся структура сельского хозяйства. В этой борьбе Трубников вынужден часто идти в обход, прибегать к хитрости и обману.
Борьба вырабатывает характер человека: в данном случае человека замкнутого, одинокого, аскетичного, скрывающего душевную доброту и даже некоторую беззащитность под личиной суровости.
Не легче борьба председателя с самими колхозниками, бегущими из села в город. Вот здесь-то и обнаруживаются противоречия человеческого типа, олицетворенного в герое. Свой идеал счастья, правды и разумной жизни Трубников насаждает средствами деспотическими. Это как бы отпечаток революционного лозунга "Железной рукой загоним человечество к счастью". Трубников требует, чтобы люди были счастливы, причем счастливы так, как он, председатель, это понимает. Решает, кому надо ехать в город учиться, а кто должен остаться в колхозе. Может испортить людям праздник, например свадьбу, не из-за дурного характера, не из причуды, а из самых высоких и справедливых соображений. В фильме колхозники проникаются все большим уважением к своему председателю, начинают понимать, что хоть и крут он, но прав, и в решающую минуту перевыборов, подготовленных бюрократами из района, единогласно голосуют за Трубникова. Эта сцена волнующе и искренне, мужественно и трогательно сыграна Ульяновым, чей герой, угловатый, резкий, не может сдержать слез при виде частокола поднятых рук.
Объективный смысл образа не укладывается в однозначный ответ. Выдающаяся актерская работа Ульянова вызва-ла глубокие раздумья, острые дискуссии в зрительской среде и в критике.
Когда в адрес "Председателя" бросали обвинения чуть ли не в фашизме, М. А. Ульянов на одной из встреч со зрителями сказал: "Во все времена в деревне были люди, которые везли, тащили на себе воз, а были те, кто предпочитал, чтобы их на себе вез кто-то другой. Егор Трубников — из тех, кто везет, из сельских праведников — при любом строе, при любом способе хозяйства, на все времена".
Золотые слова! Разве не бедой послеколхозной российской деревни стало, кроме прочего, и то, что советская власть ухитрилась истребить саму породу своих великих слуг — Трубниковых?
Своеобразную аналогию Егора Трубникова мы найдем в фильме "Крылья" (1966) Ларисы Шепитько, снятой ею после "Зноя". В "Крыльях" (сценарий Валентина Ежова и Наталии Рязанцевой первоначально назывался "Гвардии капитан") исследуется характер, сформированный той же эпохой, которая создала председателя Трубникова.
Летчица, героиня Великой Отечественной войны, чей портрет украшает музейный стенд, ныне работает директором ремесленного училища, перенося в сегодняшний день и в новую профессию армейские навыки. Человек субъективно честный, но прямолинейный, при всем глубоко затаенном страдании (это нервно и тонко передает Майя Булгакова), Надежда мучительно не находит контакта с людьми, окружающими ее теперь, с молодежью, с приемной дочерью, с изменившимися людскими взаимоотношениями.
Но герой "шестидесятников" — всегда рыцарь без страха и упрека, всегда борец. Это время создало даже своего Гамлета в фильме Григория Козинцева (1964), столь же классичном, академическом в лучшем смысле, но и молодом, пристрастном, ищущем.
Принц Датский (в светящемся, покоряющем исполнении Иннокентия Смоктуновского) вступает в единоборство с порочным, продавшимся, предавшим заветы отцов Эльсинором. Этого Гамлета меньше интересуют те "сны, что в смертном сне приснятся" и вообще то, что за гробом, нежели причины и истоки зла, воцарившегося здесь, на его датской земле. Не монолог "Быть или не быть", который произносится Смоктуновским за кадром в минуты прохода героя по лестнице у моря, а гневная тирада о флейте, о человеке, который не может быть флейтой, на которой играют негодяи, — вот духовный центр картины.
Этот Гамлет — борец за совесть, искренность, чистоту против порочных монархов, лизоблюдского двора и провокаторов вроде Розенкранца и Гильденстерна.
И финал — приход Фортинбраса, торжественный и скорбный салют по Гамлету и другим погибшим — это все-таки победа справедливости, "посмертная реабилитация" жертв и безоговорочное осуждение произвола.
"Наш современник Вильям Шекспир" — так назвал Г. М. Козинцев свою книгу о великом британце. Казалось, это фраза. Но нет. Сопоставляя его "шестидесятнический" "Гамлет" с концепциями шекспироведческих штудий, которые Козинцев продолжал до конца дней, понимаешь, насколько автор был искренен, убежден, уверен в современности своего самого любимого автора.