Понятие канона в современной иконописи и христианском искусстве (стр. 1 из 2)

Давидова М. Г., Е. Шлычкова

Главной профессиональной задачей современного иконописца при создании новых произведений церковного искусства является выбор прототипа будущей работы. Выбор художественного ориентира может ограничиваться вопросом стилизации (например, частичное подражание – подражание в некоторых деталях – греко-балканским памятникам XIV в. или образцам живописи польско-украинского барокко и т. д.). Возможно и точное следование оригиналу, когда современный художник стремится к созданию копии1 известной чудотворной иконы или иного произведения древнего или близкого нам по времени церковного искусства. Третий путь создания иконописного образа, когда художник, имея перед собой образец и работая в рамках канона, пишет новое произведение, не отступая от соборного опыта Церкви, доступен не всем современным иконописцам. Последний творческий метод особенно характерен для иконописцев прошлого. Первый (внешнее подражание или стилизация) – явление нового времени. Второй способ работы с прототипом или оригиналом широко используется в церковной живописи разных эпох.

Круг данных вопросов актуален не только для иконописца, но и для реставратора традиционной церковной живописи. Например, для метода "возобновления" иконописи XVIII – первой половины XIX в. характерно свободное отношение к оригиналу, когда древние памятники могли "исправляться" "в духе академической живописи"2 или поновляться при помощи "стилизованной записи в древнерусском духе".3 То есть в данном случае реставратор создает новое произведение искусства, используя прием стилизации. При этом мастер не старается воспроизвести стилистику прототипа, но пытается подчинить "реставрируемое" произведение стилю своей эпохи, ее "эстетическим вкусам".4 Концепция церковно-археологической реставрации, которая формируется уже во второй половине XIX в., предполагает, согласно Н. В. Покровскому, "точное восстановление утраченных или поврежденных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из иконописной мастерской".5 Понятно, что при значительных утратах красочного слоя древней живописи "точное восстановление" было возможно лишь при глубоком научном исследовании, которое вело к тому, что реставратор, подобно древнему иконописцу, творил нечто новое в рамках средневекового живописного канона, как бы стремясь подражать не букве, а духу старинной живописи и воссоздавать ее во всей полноте в том виде, в котором она никогда "реально не существовала".6

Копирование древнерусской живописи, создание полных картограмм7 храмовых росписей можно назвать одним из современных методов сохранения церковной живописи, важным принципом отечественной реставрационной школы.8

В свете всего сказанного понятно, что современный иконописец или реставратор, в отличие от художников прошлого, всегда поставлен в ситуацию выбора,9 результатом которого должен быть творческий метод, основанный на традициях или, напротив, новаторский в смысле техники или формальной10 стороны исполнения иконы. Инструментом этого важнейшего выбора для современного иконописца должно стать нравственное чувство. Причем понятие "нравственности" для иконописца должно основываться не на свободных душевных интуициях, а на соборном духовном опыте Церкви. В этом случае, любой творческий метод, выбранный художником, не будет препятствовать созданию настоящей иконы.

1. Итак, нравственный аспект иконописания – важная проблема современного церковного искусства. Традиционно принять различать понятия "нравственный" и "моральный",11 хотя в богословских сочинениях они зачастую выступают как синонимы.12 Слово "нравственный" в русском языке происходит от "нрав". Интересно, что греческое "нрав" - "τροπος" - слово многозначное, применяемое в различных сферах жизни и искусства. "τροπος" - образ мыслей и чувствований. В музыке – это лад, мелодия. В литературе – оборот речи, способ выражения, стиль.13 Хотя "нрав" не есть "тропос", для иконы "нравственное" в какой-то степени оказывается связанным с греческим понятием "тропоса" в его последнем значении,14 так как нравственное в иконе проявляется в средствах выражения и стилистике. Выбор термина "нравственный" для данного исследования обусловлен тем, что нравственное, согласно общему определению, принятому в этике, раскрывается через понятие "нормы". Для иконы норма – это канон.15

2. Иконописным каноном в широком смысле можно назвать часть церковного Предания. "Он содержит в себе некое церковное видение образов божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства, свидетельство соборного творчества Церкви в иконописи".16 При этом канон в иконе – это "не внешний закон,… но внутренняя норма".17 Данное определение канона характеризует его в нравственном аспекте как соборное художество Церкви, как "внутреннюю норму", обладающую творческим потенциалом, не косную, но подвижную. Канон характеризуется вариативностью в рамках традиции.

Таким образом, раскрытие нравственного аспекта в иконописи есть исследование действия традиционного канона в живописи. Иными словами, нравственный опыт Церкви проявляется на уровне выразительных средств иконы как канон. Можно сказать, что в более узком значении слова канон – это набор традиционных выразительных средств иконописного изображения. Среди таких выразительных средств можно назвать особые способы передачи пространства и времени в иконе. Пространство и время церковного образа литургичны, то есть погружены в Вечность,18 где нет ни пространства, ни времени в земном значении. Пространство в иконе передается средствами обратной или "сферической" перспективы19 и организуется при помощи нескольких основных композиционных схем, имеющих символическое значение. Время передается при помощи особых формул движения – канонических жестов20 действующих лиц, а также символики цвета, соотносимой с символикой цвета православного богослужения. Таким образом, традиционные выразительные средства иконы или иконописный канон в узком смысле включает понятие обратной перспективы, символики цвета и композиционной формулы. Все эти принципы иконописного языка помогают сделать икону не простой картиной, а окном в потустороннюю реальность,21 инструментом духовного, нравственного возрастания человека.

3. Кроме традиционных (канонических) выразительных средств иконы нравственные основы проявляются в стилистике церковного образа, которая определяется не столько каноном, сколько местной художественной традицией, эстетическими взглядами той или иной эпохи или государственными идейными установками. Вопрос стиля в отечественном искусствоведении рассматривался на примере средневековых памятников в основном в контексте принадлежности той или иной региональной школе иконописания.22 Стилем в широком смысле слова можно назвать определенный фиксированный набор выразительных средств, обусловленный идейно-содержательной программой художественного произведения.23

Стилистические особенности иконы не всегда бывают связаны с некой "идейно-содержательной программой", что в целом характерно для светского искусства, но – скорее – с местными (характерными для определенной эпохи) особенностями изображения пропорций фигуры, масштабного членения поля, портретного типа, общей концепции цвета и типа линии, качества рисунка (геометризм плавность; лаконизм (упрощенность) детализация, подробность (сложность)). Зависимость стиля иконы от идейно-содержательной программы выражается, например, в следовании определенному иконографическому изводу при создании списка чтимой иконы. Иногда сам способ изображения указывает на какие-то исторические события, связанные с почитанием того или иного образа или богословскими спорами.24

4. Стилизация – явление Нового времени. Ее отличает от стиля неполнота воплощения той художественной системы, которая взята за основу в целях создания внешнего впечатления от той или иной (национальной) манеры. Если стиль – это подлинник, то стилизация – это имитация. Стилизация зачастую может строиться на эффекте "узнавания" зрителем знакомых деталей, но не затрагивать, например, композиционных принципов и пропорциональных основ изображения или его символики.

Подводя итог, можно сказать, что нравственные принципы Церкви определяют художественный язык иконы (ее формальную сторону) и ее внутреннее значение (содержание).

Кратко говоря, содержание иконы - это богословие в красках. Взаимосвязь между художественным языком и содержанием иконы через нравственные принципы может быть выражена схемой (см. Табл. 1).

Список литературы

1. В данном случае понятие "копирование" взято в положительном аспекте как творческий метод, а не как механический процесс, когда сердце "выключено" "из рождения иконы" и заменено "наметанным глазом и движением руки". Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы // Православная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 68.

2. Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987. С. 21 Далее: Бобров Ю. Г. История реставрации.

3. Там же.

4. Там же. С. 20.

5. Покровский Н. В. Памятники христианского искусства и иконографии. СПб., 1910. С. 334. Цит. по: Бобров Ю. Г. История реставрации. С. 29.

6. Последняя формулировка принадлежит архитектору-реставратору Виолле де Дюку, цитату из которого приводит Ю. Г. Бобров в своей книге о реставрации древнерусской живописи (С. 29).

7. Картограммирование древних фресок – это создание полных копий всех росписей исследуемого храма не в отдельных фрагментах, а целиком в форме разверток стен помещения, выполненных в цвете с точным учетом масштабных соотношений всех частей расписанного интерьера. Картограммирование входит в обязательную программу обучения в мастерской церковно-исторической живописи под руководством профессора А. К. Крылова. О картограммировании см.: Крылов А. К., Крылова О. Ю. Итоги работ по копированию и картограммированию фресок XVI в. церкви Св. Троицы в селе Большие Вяземы // Троицкие чтения 1997. Сб. научных исследований по материалам конференции. Большие Вяземы, 1998. С. 22 – 33, 148.