К середине 6 в. до н.э. куросы начали становиться более живыми и человечными, мышцы тела стали моделироваться лучше, пропорции стали более правильными. Стремление придать выразительность лицу статуи привело к сложению очень часто повторяющейся в архаической скульптуре схемы так называемой «архаической улыбки». Улыбка эта имела вполне условный характер, но все же она, видимо, должна была выражать состояние той жизнерадостности и уверенности в своих силах, которыми был проникнут весь образный строй статуи. Правда, нередко эта «архаическая улыбка», чрезмерно подчеркнутая и орнаментально трактованная, придает куросам несколько манерный облик (как, например, в так называемом «Аполлоне Тенейском», сделанном в первой половине 6 в. до н.э.).
Так называемый «Аполлон Птойос» (из Беотии) является хорошим образцом куроса времен поздней архаики (илл. 121 а). Более точная моделировка формы, благородство пропорций и верное чувство строения человеческого тела придают этой статуе несравненно большую жизненную убедительность; ее строгая простота гораздо более соответствует образу героя, чем преувеличенно подчеркнутая физическая сила более ранних куросов. Тем более неоправданной выглядит здесь традиционная схема фронтальной и неподвижной композиции.
В статуях куросов и других произведениях монументальной архаической скульптуры есть несомненная близость к искусству Древнего Египта, которое было известно в Греции и могло служить примером для греческих художников до тех пор, пока новые идейные задачи греческой демократии окончательно не переросли традиции и влияния искусства Древнего Востока.
Сковывающие тенденции условного и отвлеченного решения человеческого образа в архаическом греческом искусстве особенно наглядно проявились в тех скульптурных произведениях, где нужно было изображать движение.
К таким произведениям относилась статуя богини победы — Ники — с острова Делоса, выполненная в первой половине 6 в. до н.э. ионийским (хиосским) мастером Архермом (илл. 1216). Эта статуя стояла на высокой колонне; фигура вырисовывалась на фоне неба и была рассчитана только на одну точку зрения — спереди. Ника была изображена летящей; статуя дошла до нас сильно поврежденной, но ее первоначальный вид можно представить себе по сохранившемуся фрагменту. Движение было изображено в полной мере символически: верхняя часть тела дана в фас, как и изогнутые, поднятые вверх крылья, а согнутые в коленях ноги — в профиль, без всякой связи с неподвижным торсом. Орнаментальные завитки волос, условная архаическая улыбка и яркая раскраска довершали общее нарядное декоративное впечатление от этой статуи. Однако ни схема «коленопреклоненного бега» (как был назван археологами этот наивный прием изображения движения), ни общая плоскостность и узорность всей фигуры не передавали реального движения.
Чаще, чем в круглой скульптуре, но большей частью столь же условно изображалось движение и в архаических рельефах 7 в. и первой половины 6 в. до н.э.
Такой характер имел, например, рельеф на фронтоне храма Артемиды на острове Корфу (первая половина 6 в. до н.э.), очень плоскостный и примитивный. В центре Этого фронтона находилась большая фигура летящей горгоны Медузы (илл. 120 а) с двумя симметрично расположенными лежащими пантерами по сторонам от нее; по углам фронтона были изображены битва Зевса с гигантом и сидящая Гея. Таким образом, фронтон этот не был посвящен единому событию, а объединял различные (и данные к тому же в очень разных масштабах) фигуры, связанные лишь общим декоративным замыслом. «Коленопреклоненный бег» Медузы изображал ее полет по той же схеме, что и в «Нике» Архерма.
Попытки преодолеть чисто внешний, декоративный способ объединения фигур и показать их взаимную связь через единство действия все же были. Такие попытки видны в рельефных метопах одного из многочисленных храмов в Селинунте (на острове Сицилии) так называемого храма «С» (первая половина 6 в. до н.э.). Наряду с рельефами, выполненными в совершенно плоскостной декоративной манере («Похищение Европы»), среди метоп этого храма есть и такие, где фигуры объемны и их действиям придана наглядность, хоть и очень наивно выраженная. В рельефе «Персей, убивающий Медузу» (илл. 120 6), Персей, напутствуемый Афиной, настигает убегающую Медузу и отрубает ей голову мечом. Однако и Персей, и Афина, и Медуза, вопреки естественным требованиям сюжетной ситуации, повернуты лицами к зрителю, лишь ноги их поставлены в профиль (а «бег» Медузы изображен по привычной схеме). Лица всех трех фигур совершенно одинаковы. Как в этой метопе, так и в другой, где изображен Геракл, несущий карликов-кекропов, фигуры поставлены строго вертикально, ноги и руки резко согнуты под прямым углом, как бы повторяя углы метопы.
Такой условный прием изображения движения держался долго. Еще в середине 6 в. до н.э. он с необычайной последовательностью был применен в метопе одной из сокровищниц в Дельфах, где были изображены Диоскуры, похищающие быков. Однообразное повторение следующих друг за другом фигур и столь же одинаковых групп идущих «в ногу» быков превращает этот рельеф почти что в орнаментальный узор, украшающий архитектурное сооружение.
Со второй половины 6 в. до н.э. в архаической скульптуре (в том числе и в рельефе) начали яснее и отчетливее выступать реалистические искания. Они явно противоречили тем условным и декоративно-орнаментальным схемам, каких было столь много в ранней архаике. Их появление свидетельствовало о приближении глубоких перемен в общественной жизни и в художественной культуре Греции.
Наиболее передовой из греческих художественных школ поздней архаики стала аттическая школа. Афины, главный город Аттики, уже в позднеархаический период получили значение крупнейшего художественного центра, куда стекались мастера со всех концов Греции.
Произведения аттической школы этого времени отличаются глубоким чувством пластики и объемности человеческого тела; мотивы движения в аттическом архаическом искусстве значительно реальнее, чем в дорическом. Лучшие, наиболее передовые скульпторы Ионии нашли применение своим исканиям именно в Афинах, а не на родине. Сочетание достижений дорической и ионической школ на основе развития местной аттической традиции — характерная особенность искусства Аттики.
Афины были свободны от односторонности развития других, преимущественно земледельческих или преимущественно торговых полисов, и процесс формирования рабовладельческого полиса проходил здесь в наиболее последовательной и органической форме. Особенно большое значение здесь получил демос, уже очень рано ставший чрезвычайно грозным врагом для аристократии. В истории Афин с наибольшей полнотой выразились все характерные черты рабовладельческой демократии полиса и его культуры.
Поэтому уже к концу 6 в. до н.э. искусство аттики становится самым прогрессивным; на основе его реалистических исканий складываются наиболее плодотворные предпосылки перехода к искусству классики.
Очень большая разница между аттической скульптурой первой половины 6 в. до н.э. и скульптурой второй половины века свидетельствует о быстроте развития искусства Афин в архаический период. Найденные на Афинском акрополе фрагменты фронтона первого храма Афины (Гекатомпедона), построенного в первой половине века, говорят о еще очень условном и примитивном характере аттической скульптуры в то время. Эти фрагменты, относящиеся к сцене битвы Зевса с фантастическим трехглавым чудовищем Тифоном, интересны, в частности, тем, что на них очень хорошо сохранилась раскраска. Архаического художника не смущали яркосиняя борода Тифона и красный цвет его лица или сочетание зеленых, желтых и красных волос, покрывающих огромный змеиный хвост чудовища (кстати сказать, очень хорошо заполняющий низкий угол треугольника фронтона).
Во второй половине 6 в. до н.э. наиболее значительные черты аттической школы начали выступать вполне явственно. К этому времени художественная жизнь Афин стала очень интенсивной, что объяснялось подъемом экономической мощи и культуры Аттики.
Одна из фронтонных композиций второго Гекатомпедона в Афинах, который был перестроен из старого, писистратовского, около 530 г. до н.э., изображала битву богов с гигантами и резко отличалась от скульптурной декорации прежнего храма. В ней на смену плоскостной резьбе окончательно пришло пластическое, объемное изображение фигур действующих лиц. Главное внимание мастера было обращено на выразительность движений борющихся тел. Контраст между орнаментальным характером более ранней аттической скульптуры и жизненно конкретными чертами этих новых скульптурных произведений Аттики подучил здесь свое яркое выражение.
Среди фрагментов фронтонных скульптур второго Гекатомпедона особенно жизненно выразительна группа, изображающая Афину, которая повергает на землю гиганта Энкелада. Развертывание фигур в одной плоскости, несколько искусственное и нарочитое, так же как и орнаментальная трактовка волос Афины, напоминает,что эта скульптура еще не разрывает рамок архаического искусства. Но в лице Афины есть уже такая ясная соразмерность и одухотворенность, каких раньше греческое искусство не знало (илл. 122).
Одним из высших достижений архаического искусства Афин конца 6 в. до н.э. были найденные на Акрополе прекрасные статуи девушек (кор) в нарядных одеждах. Эти статуи были созданы не только художниками Афин, но и приезжими ионийскими скульпторами, включившимися в общую работу над украшением выросшего и разбогатевшего города. Среди них особенно выделяются «Девушка в пеп-лосе» (илл. 124) и знаменитая статуя девушки, обычно просто называемая «Кора с Акрополя» (илл. 125).
В первой из них особенно хорошо лицо, оживленное ясной, словно немного удивленной улыбкой. Вторая, хорошо сохранившая первоначальную раскраску, отличается верностью и стройностью пропорций, тонкостью и изяществом улыбающегося, хотя и неподвижного лица. Традиционная фронтальность и застылость позы сочетаются здесь с жизненно правдивой передачей всего облика девушки. Тщательно отделанные складки одежды и пряди волос, словно струящиеся и бегущие в мерном и вместе с тем разнообразном ритме, придают этой статуе праздничный и радостный, необычайно жизнеутверждающий строй. Среди всех скульптурных произведений, дошедших до нас от периода архаики, эти акропольские коры несут в себе больше всего предвестий классического искусства. Вместе с тем в них как бы подведены итоги развитию художественного языка архаики. Наивный схематизм искусства гомеровской Греции остался далеко позади, но и пластическая свобода искусства классики оказывалась еще недостижимой. Представление о ценности человека раскрывалось еще в значительной мере косвенно — в праздничном характере целого, в исполненном острого чувства изящного силуэте фигуры.