В типах сражающихся и охотящихся воинов, особенно греков, можно уловить некоторые черты близости к образам классического искусства, однако и в трактовке образов проявляются признаки, характерные для искусства эллинистической эпохи. Обращает на себя внимание повышенный интерес к достоверной передаче внешнего облика воинов, выражения лиц, движений, жестов, одежды, вооружения (предметы вооружения были выполнены из металла и ныне утрачены). Этнический тип персов здесь мало отличается от греческого типа, но персидский военный костюм - рубаха, длинные штаны, особый капюшон, закрывающий голову и нижнюю часть лица, воспроизведены с чрезвычайной тщательностью.
Пафос борьбы передан не только бурным движением фигур - немалую роль играет и эмоциональная выразительность лиц. Особенно характерны в этом отношении взгляды воинов - то грозные и гневные, то исполненные страдания (глаза выполнены средствами живописи). Великолепно сохранившаяся раскраска рельефа дает представление о том, как греки раскрашивали скульптуру. Введение в рельеф цвета в известной мере способствует предметной конкретизации формы, однако греческие мастера избегали иллюзионистических эффектов. Раскраска не ставит своей задачей имитировать натуру; ее главная роль - усиление эмоционального Эффекта и декоративного звучания рельефа. В соответствии с этим обнаженные части тел оставлены без тонировки, так же как и лица, - раскрашены только волосы и глаза; ткани одежды даны в мягких синих, фиолетовых, пурпурных и желтых оттенках. При всей необычности для нас применения цвета в скульптуре нельзя не признать, что в саркофаге Александра полихромия использована с высоким художественным мастерством.
Наряду с идущей от Скопаса и Лисиппа героической линией в эллинистической скульптуре Греции важное место занимало направление, восходящее к творчеству Праксителя.
Близка к этому направлению статуя так называемой «Девушки из Анцио» (илл. 227 б) - мраморный греческий оригинал, хранящийся в римском Музее Терм. Девушка изображена во время жертвоприношения; она несет в руках дощечку с лавровой веткой, свитком и оливковым венком; тонкий хитон, обнажая ее плечо и облегая фигуру, передает движение тела. Более подробное, нежели в классическом искусстве, изображение аксессуаров, так же как очень свободная, без подчеркнуто красивых складок, передача костюма, не приводя в данном случае к жанровому измельчанию образа, способствует его жизненной конкретизации. В образе девушки нас привлекают органическое соединение большой лирической глубины и одухотворенности с ощущением внутренней значительности, сочетание изумительной по своей мягкости пластической моделировки со свободным, энергичным движением фигуры, глубокая содержательность отдельных мотивов движения (например, в наклоне ее красивой головы одновременно ощущаются нежность и сила), безупречная ясность и мягкость пластической формы. Оригинальная красота типа, глубокая жизненность образа, богатство пластической и светотеневой нюансировки, наконец общее чувство удивительной чистоты и свежести - таковы отличительные особенности этого произведения. Все эти черты очень близки к принципам классического греческого искусства; в данном случае они свидетельствуют о том, что в эпоху раннего эллинизма классические традиции были еще для художников живым творческим источником.
Одним из лучших произведений того же направления в раннеэллинистическом искусстве является также дошедшая до нас в греческом оригинале мраморная голова девушки, найденная на острове Хиосе (Бостонский музей; илл. 227 а). Тончайший лиризм образа, его поэтическое содержание находят свое выражение не только в самом типе юного, еще как бы не окончательно сформировавшегося лица, в необычайном по своей мягкости выражении внутреннего чувства, но и в самой обработке материала. Скульптором выбран особенно прозрачный сорт мрамора; пластическая обработка его проведена с изумительной мягкостью - здесь нет ни одной линии, ни одного резкого выступа или впадины, формы неуловимо переходят одна в другую, контур лица кажется тающим - найдены такие светотеневые нюансы, что кажется, будто лицо окутано дымкой. Это замечательное произведение завершает поиски утонченного одухотворенного образа, которые были начаты Праксителем в его «Гермесе с Дионисом» и других скульптурах.
К раннеэллинистическому времени относится найденная на дне моря близ острова Эвбеи бронзовая статуя мальчика, скачущего на лошади. Эта скульптура поражает небывалой свежестью художественного восприятия. Характерная внешность мальчика (классическое искусство не знало столь выразительного изображения детских возрастных особенностей), его естественная и свободная посадка, сильный порыв, увлекающий его вперед, - все передано без малейшей условности и идеализации. Общее пластическое решение, так же как и обработка бронзы отличается высоким совершенством (илл. 237 а).
Прославленная статуя Праксителя «Афродита Книдская» явилась образцом для многочисленных изображений богини в эллинистическое время; во многом исходит от Праксителя, например, автор известной статуи Афродиты Медичи. Богиня изображена в тот момент, когда она выходит из воды, как об этом свидетельствует дельфин у ее ног. Однако в сравнении со статуей Праксителя образу Афродиты Медичи свойственен оттенок поверхностности. Большое мастерство скульптора, сумевшего создать красивую по пропорциям фигуру, выразительный силуэт, хорошо воспринимаемый с различных сторон, передать «влажный» взгляд богини, не в силах все же восполнить главного недостатка - известной холодности образа, утраты глубокого жизненного чувства, свойственного памятникам классической эпохи и рассмотренным выше произведениям раннеэллинистической скульптуры.
Более важное место в истории античного искусства занимает статуя Афродиты Милосской (найденная на острове Мелосе; илл. 230, 231). Как свидетельствует надпись, автором этого произведения был скульптор Александр (или Агесандр - несколько отсутствующих букв не позволяют окончательно установить его имя). Статуя дошла до нас без обеих рук, и пока что не найдено ее убедительной реконструкции. Неизвестно также время ее исполнения - предположительно считается, что статуя относится к 3 - 2 вв. до н.э.
Трудности датировки во многом объясняются необычностью образа Афродиты Милосской для эллинистической эпохи: ни одно произведение эллинистического искусства не несет в себе так много черт классического искусства, и притом не поздней, а высокой классики. Возвышенная красота этого образа, как и самый тип богини, необычны для эллинистического времени - при всей женственности красота богини отличается какой-то особой мощью. В отдельных приемах, например в строгой трактовке волнистых прядей волос, улавливаются отзвуки художественной манеры скульпторов 5 в.; однако в применении к Афродите Милосской менее всего речь может идти о прямом подражании классическим образцам: образные и художественные принципы классического искусства получают новое истолкование на основе лучших достижений эллинизма. Афродита изображена полуобнаженной - ноги ее задрапированы живописными складками одеяния. Благодаря этому мотиву нижняя часть фигуры оказывается более массивной и общее композиционное решение приобретает характер особой монументальности. В то же время сильный контраст обнаженного тела и одежды открывает возможность особенно богатого пластического решения, этому же соответствует постановка фигуры с применением винтообразного поворота и легкого наклона. В зависимости от аспекта зрения фигура богини кажется то гибкой и подвижной, то полной величавого покоя. При всей идеальности форм тело богини поражает своей изумительной жизненностью: за обобщенными массами и контурами скрывается необычайно тонко прочувствованная мускулатура тела; этому же в немалой степени содействует необычайная свежесть фактуры, достигнутая при обработке мрамора. Наконец, главная черта, представляющая особую привлекательность этого произведения, - это этическая высота образа. В эллинистическую эпоху, когда в многочисленных изображениях Афродиты подчеркивалось прежде всего чувственное начало, автор Афродиты Милосской сумел подняться до осознания идеала высокой классики, когда красота образа была неотделима от его высокой нравственной силы.
В области скульптурного портрета эллинистическое искусство по сравнению с классикой делает важный шаг вперед. Характерное для эллинизма ослабление идеальной обобщенности образа, повышенный интерес к правдивой передаче натуры, обращение к внутреннему миру человека предопределили новые принципы портретного искусства.
Относящиеся к началу эллинистической эпохи изображения великого мыслителя античного мира Аристотеля, решенные в установившихся в греческом искусстве приемах портретов философов, по сравнению с портретами 4 в. до н.э. отличаются не только более детальной передачей характерных особенностей внешнего облика модели, но и стремлением к воплощению ее духовного облика. В портрете Аристотеля из римского Национального музея внутренняя характеристика образа дана еще обобщенно, без детализации; пластическое воплощение отличается строгостью, композиция фронтальная, построение лица подчеркнуто конструктивно. Новым в этом портрете является повышенное внутреннее напряжение образа, содействующее передаче духовной мощи великого мыслителя (илл. 226 а). Сходными особенностями отличается также относящийся к началу 3 в. до н.э. портрет Эпикура (илл. 226 б).
Следующий шаг вперед представляют собой портреты известного драматурга конца 4 - начала 3 в. до н.э. Менандра, в том числе превосходный портрет его, хранящийся в ленинградском Эрмитаже. В этом портрете меньше связанности с каноническими принципами, более индивидуально переданы черты тонкого нервного лица Менандра, детальнее раскрывается его внутренний облик - черты раздумья, грусти, усталости; однако эти качества образа выражены приглушенно, они еще не составляют предмета основного внимания художника. Композиционное построение стало свободнее, голова дана в легком повороте и наклоне, чем усиливается впечатление естественности; большей мягкостью отличается пластическая моделировка.