Введение пейзажного фона не является случайностью или декоративным ходом. Как полагает Ю.В. Андреев, "… воссоздание природной среды внутри ограниченного стенами культурного пространства были призваны выполнять также и пейзажные фрески, украшавшие покои дворцов и особняков. Благодаря им, божества, время от времени спускавшиеся в эти покои дворцов со своих высот или, наоборот, поднимавшиеся из-под земли, могли чувствовать себя в более или менее привычной для себя обстановке. Наиболее выразительный пример такого пейзажного фона, сопутствующего явлению божества как необходимый антураж, дают росписи тронного зала Кносского дворца. Сам гипсовый трон с его волнистой спинкой, возможно схематически воспроизводящий вершину горы, во время устраивавшихся здесь ритуалов эпифании, вероятно занимала жрица (может быть, сама царица Кносса), в облачении Великой богини"38.
К сожалению, фрески Кносса сохранились в небольших фрагментах. Невозможно полностью восстановить все композиции, даже когда от изображения сохранились какие-то его части, очень трудно определить его значение и целиком композицию. Также невозможно проследить как развивались композиции фресок на протяжении периода "новых дворцов"39. Были ли живописные композиции связаны друг с другом и объединены одной тематикой или это верно только в случае поздних фресок западного крыла? Были ли в каждом крыле замкнутые фресок, связанные с группами основных помещений? И это не единственные вопросы, которые возникают при попытке разобраться в системе живописных декораций Кносса. Во всяком случае, хочется надеяться, что гипотеза, высказанная М. Камероном относительно фресок Кносса верна. В этом случае, на логически продуманную систему помещений, связанных с западным и центральным двором, накладывается такая же чёткая живописная система, связанная с программой мистерий в честь Великой богини. Таким образом, особенности архитектуры определяются функцией помещения, а система живописной декорации связано с конкретным комплексом комнат. Об этом также говорит Ю.В. Андреев, "…дворцы, и непосредственно примыкавшие к ним здания были включены как важнейшие узловые пункты в систему координат сакрального пространства, маркированного всевозможными священными объектами: горами, рощами, водоёмами и постройками, имеющими статус святилищ. Внутри этой системы происходила непрерывная циркуляция магической энергии, её перетекание из одного резервуара в другой и материализации в образах священных предметов, растений, птиц, животных… Судя по всему, минойцы воспринимали весь окружающий мир как некое единство, как целостный пространственно—временной континиум, внутри которого не было места для сколь нибудь чёткой демаркационной линии между зоной природы и освоенным человеком культурного пространством. Любые преграды, разделяющие эти два мира, могли воспрепятствовать потоку свободно льющейся магической энергии, так же как и свободному передвижению богов из одного мира в другой"40.
Росписи являлись важнейшей частью и других построек на Крите. Из Айя Триады происходят фрагменты с изображением цветущего уголка сада, с изображением крадущейся кошки и с изображением части женской фигуры в пёстрой юбке с воланами. Самый известный из этих фрагментов — кошка, подкрадывающаяся к птице, гибкое, бесшумное движение воплощено с удивительным мастерством. При всей эпизодичности потрясает продуманность композиции, где каждая деталь слагает этот, на первый взгляд, спонтанный эпизод. Ю.В. Андреев в своих описаниях точно передает атмосферу действа: "…фигуры птицы и кошки разделены чрезвычайно тщательно (листик за листиком) выписанным кустарником, который, вероятно, именно вследствие этой тщательности производит совершенно ненатуральное впечатление, воспринимаясь как деталь скорее условно стилизованного фона, чем реального пейзажа. Тем не менее, это несообразность скрадывается благодаря общей драматической напряжённости изображённой сцены. Фигуры двух основные её участников — кошки и птицы при придельной обобщённости их силуэтов все же весьма выразительны и жизнеподобны… Этот художественный эффект достигнут с помощью всего лишь одного простого приёма, а именно схваченного движения, которое здесь... явно доминирует и задаёт тон. В этом динамическом "контексте" даже куст, несмотря на всю свою слишком очевидную нарисованность, начинает как бы раскачиваться и изгибаться под дуновением ветра, а главное, активно включаться в изображённое на фреске происшествие, скрывая кошку от беспечно порхающей птицы, а не просто разделяя их фигуры как плоский нейтральный задник"41.
Ещё одним центром, обладающим своими специфическими особенностями в росписи, был о-в Ферра. В этот период ощущается контроль метрополии (Крита) над стилем и сюжетами островных росписей с Феры. Так М. Камерон приводит примеры как близких критским композиций (мужская процессия, грифоны, сцены с быками), так и технических приёмов (техника фрески—рельефа). Однако по своим сюжетам, росписи Феры отличались от дворцовых композиций Крита. Ф. Шахермайр объясняет это тем, что на Фере не было дворцов, которые бы определяли нормативный и репрезентационный характер росписей42. В Акротири в резиденциях "патрицианских семей" искусство, возможно, носило более частный характер. Практически в каждом из домов или жилых комплексов Акротири были открыты особые помещения, украшенные настенными росписями. Согласно предположению Спиридона и Нанно Маринатос, эти комнаты выполняли функции домашних святилищ и использовались в основном для всякого рода обрядовых церемоний, празднеств, жертвоприношений43. Ферейские фрески выполнены на высоком техническом и художественном уровне, ничуть не уступая критской настенной росписи.
Феррейские фрески разнообразны по сюжетике. В одном из домов (т. наз. ксеста 3) найдено изображение богини в пышном одеянии, расшитом цветами крокусов и украшенном золотыми ожерельями, с пятнистой лентой, обвивающей голову, восседающую на ступенчатом сооружении типа алтаря. Перед богиней простирается луг, усыпанный цветами крокуса, которые собирают девушки и укладывают в корзины. Большая обезьяна, застывшая в галантной позе, протягивает богини несколько нитей шафрана. За спиной богини — крылатый грифон, всеми лапами опирающийся на алтарь. Как предполагает Ю.В. Андреев, фреска "изображает божество универсального типа, повелевающее всеми стихиями, равно как и их обитателями"44.
Особо при анализе ферейских фресок выделяется миниатюрный живописный фриз из т. наз. западного дома. В южной, наиболее хорошо сохранившейся части фриза, обращает на себя внимание очень тщательно с массой мелких подробностей выписанные изображения двух поселений, между которыми совершает свой путь, очевидно, возвращающаяся из дальнего похода эскадра в составе семи кораблей. Архитектура обоих поселений более или менее однотипна и в целом отвечает уже давно сложившимся в науке представлениям об архитектуре Эгейского мира, возможно, как предполагает Ю.В. Андреев с поправкой на кикладский вариант45. На фреске наглядно представлены высокие башнеообразные дома, компактно сгруппированные но небольшом пространстве.
Основное различие между двумя изображёнными на фреске поселениями состоит в том, что одно из них лишено каких бы то ни было украшений ("порт отбытия"), а другое ("порт прибытия") обнесено массивной оборонительной стеной. Как пишет Ю.В. Андреев, "хорошо различимый проём в стене с виднеющимися в нём человеческими фигурами может быть понят как настежь открытые для …городские ворота"46 Возможно, данная фреска украшала дом предводителя экспедиции47. Северная часть фрески, сохранившаяся хуже, видны те же действующие лица, которые в южной части представлены плывущими на кораблях, но здесь они в полном боевом вооружении. По мнению, Ю.В. Андреева, "можно предположить, что их высадка на сушу была предпринята с целью захвата изображённого несколько левее города…Таким образом, становиться очевидным, что "пассажиры" плывущих кораблей — отнюдь не мирные путешественники, но грозные воители, возвращающиеся к родным берегам после удачного похода"48. Фреска с изображением возвращения флота и похода обладает потрясающим эпическим размахом в трансляции действа, уподобляясь по этим своим качествам в передаче события ассирийским рельефам.
Не менее знамениты ферейские фрески "Весна в горах" в помещении Дельта и из помещения BI (Антилопы и боксирующие мальчики). "Весна в горах" даёт удивительный пример оживления застывшей орнаментальной сцены (как изображение охотящейся кошки из Айя Триады). В высшей степени условно трактованы элементы ландшафта — причудливые контуры сакл, почти плоские и раскрашенные в неестественные , резко контрастные тона, как воткнутые в эти скалы, написанные словно по трафарету цветы лилий складываются на фризе в довольно-таки фантастическую, несомненно очень далёкую от реальной природы картину. По при этом. Как замечает Ю.В. Андреев, "тем не менее фреска оживает буквально на наших глазах и даже наполняется какой-то особой лирической взволнованностью благодаря одной–единственной, на первый взгляд не столь уж значительной детали"49. Этой деталью являются стремительно мелькающие над скалами, то слетающиеся, то разлетающиеся ласточки. Без них, без созданного ими поля энергии действа и скалы, и лилии наверняка остались бы мертвы и неподвижны, не вышли бы из роли "статистов". Вместе с передачей летающих ласточек, лилии, пространство начинают дышать и двигаться в каком-то странном, но тем не менее ясно различимом ритме, и всё вместе действительно сливается во впечатляющую картину весеннего пробуждения природы.
Кроме монументальной живописи, искусство Крита, даёт, правда немногочисленные образцы, использования живописи для росписи ларнаков (саркофагов). Классическим примером такого рода выступает саркофаг из Айя Триада (ок. 1400 г. до Р.Х.)50, расписанный в технике фрески. Роспись данного саркофага имеет большое значение, т.к. это едва ли не единственный пример "связного" текста, транслирующего критский ритуал. Б.Р. Виппер полагал, что роспись демонстрирует последнюю стадию развития и упадка критской живописи, выделяя "неприятную пестроту и жесткость красок, неуверенность рисунка и грубое ведение стилизованной, схематической линии… Композиция имеет совершенно плоскостный характер, движение фигур развёртывается мимо зрителя в одной плоскости"51. А Ю.В. Андреев называет подобную манеру исполнения примитивной, условно-приблизительной, напоминающей детские рисунки, хотя при этом отмечает, что стилистически росписи тяготеют к традиции настенной живописи Крита и "высокое качество живописи, её цветовое богатство и техническая искушённость живописца превращают обрядовое действо… в красочное, поистине праздничное зрелище"52.