Ничипоров И. Б.
Хронотоп Севера составил один из самых значительных пластов песенного "лиро-эпоса" А. Городницкого. Проработавший на Крайнем Севере в 1950-60-е гг. более семнадцати лет, поэт многопланово запечатлел свои "северные университеты" в песенно-поэтическом творчестве и воспоминаниях.
"Северный текст" Городницкого – это и разнообразная художественная характерология персонажей трудного профессионального призвания; и творческая среда, необычайно питательная для развития бардовской поэзии, с ее вольным, неофициальным духом; и средоточие исторической памяти о трагических вехах национальной судьбы как в далеком прошлом, так и в ХХ столетии; и почва для масштабных философских обобщений.
Существенен в произведениях Городницкого антропологический аспект "северного текста". Фактор экстремальности жизни и труда в северных краях "с грозной стихией один на один" предопределял особый личностный склад людей: полярных летчиков, с чьей, как вспоминал поэт, "бесшабашной вольницей связано немало легенд и "баек", где правда неотличима от вымысла"; самих народов Крайнего Севера, в мировосприятии которых бард отметил редкостное "единение с окружающей природой, ощущение себя частью ее"[1] . Север, как показал Городницкий в песнях и воспоминаниях, закладывал в души людей "основы нравственных критериев человеческого общежития… в маленьком, оторванном от нормальных условий мужском коллективе" и был, по сути, исключительной сферой реализации свободного духа в несвободной общественной среде. Для персонажей многих песен Городницкого именно "уроки" северной жизни стали решающим фактором личностного становления.
В "северных" песнях 1950-60-х гг. на почве частных сюжетных зарисовок рождаются важные психологические обобщения. В знаменитой "ролевой" "Песне полярных летчиков" (1959), которая вызвала в бардовской среде ряд остроумных юмористических пародий, значима пространственная антитеза "южных городков", ассоциирующихся с тихим уютом и теплом любви, – и "северной вьюги" полярного края, испытывающей на прочность человеческие качества. Психологическое постижение внутреннего стоицизма выведенных здесь персонажей передается в пластике языка, тонко соединяющего, как и в "морских", "горных" песнях Ю.Визбора, В.Высоцкого, предметную и эмоциональную сферы: "Наглухо моторы и сердца зачехлены". Душевное единение полярников оказывается непредставимым вне атмосферы гитарного пения, а сама "старенькая гитара" становится у Городницкого знаковым образом, за которым таится проницательное чувствование нюансов личностного общения героев:
Командир со штурманом мотив припомнят старый,
Голову рукою подопрет второй пилот,
Подтянувши струны старенькой гитары,
Следом бортмеханик им тихо подпоет.
Важны в данных произведениях внутреннее сближение автора с героями, физическое чувствование им ритмов их труда ("штурвал послушный в стосковавшихся руках"), а также созвучные по духу лирико-романтической бардовской поэзии раздумья о соотношении юности и зрелости, которые приобретают в песне расширительный, далеко не только возрастной смысл: "Лысые романтики, воздушные бродяги, // Наша жизнь – мальчишеские вечные года".
Психологическая достоверность "северных" песен основана во многом на их языковой выразительности, порой пропитанной "злой тоской" пребывания вдали от "материка". Такие произведения, как "На материк" (1960), "Черный хлеб" (1962), передают реальность диалогической, подчас нелицеприятной разговорной речи, в них преобладают интонации непосредственного обращения к особенно близкому в "таежной глуши" адресату, афоризмы, в которых общечеловеческие ценности, приложенные к крайним ситуациям северного похода, обретают животрепещущую актуальность:
Ты кусок в роток не тяни, браток,
Ты сперва погляди вокруг:
Может, тот кусок для тебя сберег
И не съел голодный друг.
Ты на части хлеб аккуратно режь:
Человек – что в ночи овраг.
Может, тот кусок, что ты сам не съешь,
Съест и станет сильным враг.
Одним из ключевых в "северном тексте" поэта-певца стал и песенный цикл 1960 г., посвященный памяти погибшего на реке Северной друга, геолога С.Погребицкого. Черты путевого очерка, описывающего отчаянные поиски друга, накладываются здесь на сурово-нежное звучание адресованной далекой возлюбленной исповеди продвигающегося по северным краям персонажа. В проникновенном исповедальном дискурсе образ пути наделяется особым психологическим смыслом и позволяет острее ощутить ценность человеческих привязанностей: "В промозглой мгле – ледоход, ледолом. // По мерзлой земле мы идем за теплом".
Примечательна динамика общей тональности цикла. Боль за пропавшего друга, повышенное экзистенциальное напряжение памяти о сгинувшем в северных краях человеке – памяти, что "болотом и ветром испытана и спиртом обожжена", пропитываются зарядом душевной бодрости, юмора во взгляде героев на свою рисковую судьбу. Заключительная песня цикла "Перекаты", рисующая драматичную ситуацию перехода "по непроходимой реке", насыщена каламбурами, экспрессией живой разговорной речи. За внешним эмоциональным мажором здесь скрывается глубинный драматизм ощущения "поворотов" земного бытия, обнаруживающих его неизбывную хрупкость:
К большой реке я наутро выйду,
Наутро лето кончится,
И подавать я не должен виду,
Что умирать не хочется.
И если есть там с тобою кто-то, –
Не стоит долго мучиться:
Люблю тебя я до поворота,
А дальше – как получится…
Северный хронотоп обретает порой у Городницкого психологический и бытийный, общечеловеческий смысл – как, например, в одной из первых песен "Снег" (1958), где в призме "северных" ассоциаций приоткрывается глубина любовных переживаний героя, вырисовывается родное для него жизненное пространство, проступают контуры романтического женского образа:
Долго ли сердце твое сберегу? –
Ветер поет на пути.
Через туманы, мороз и пургу
Мне до тебя не дойти.
Вспомни же, если взгрустнется,
Наших стоянок огни.
Вплавь и пешком – как придется, –
Песня к тебе доберется
Даже в нелетные дни.
В стихотворении же "Обычай" (1958) очерковая зарисовка похоронного обряда в тундре выливается в философское размышление о северном крае как месте особой близости человека к "границе" бытия, к дыханию вечности и чувствованию бессмертия души:
Быть может, за арктической границей
И нету вовсе смерти никакой,
Где солнце вечерами не садится,
И мертвым не даруется покой.
В позднейших стихотворениях Городницкого о Севере ("Отражение", 1996, "Ностальгией позднею охваченный…", 1998) на место художественных зарисовок конкретных эпизодов полярных экспедиций, их острой "драматургии" приходят элегичность, "поздняя ностальгия" по многим ушедшим друзьям, молодости, "смотревшейся" когда-то "в зеркала Енисея". А потому даже самые прозаические и отнюдь не всегда радостные детали северного быта в свете всего прожитого художественно укрупняются и окрашиваются в горестно-восторженные тона:
Комары над ухом пели тонко,
Перекат шумел невдалеке,
Плавилась китайская тушенка
В закопченном черном котелке.
<…>
Я один на свете задержался
Из троих, сидевших у огня.
Творческая аура русского Севера – его как вековой песенной культуры, так и пропитанных трагизмом пронзительных "зековских" песен, – оказала, по собственному признанию барда, немалое влияние на тональность и образный мир его "северных" произведений ("Полночное солнце", "На материк", "Перелетные ангелы" и др.), нередко распространявшихся в местной среде как безымянные, народные и обраставших причудливыми мифологемами.
Авторской песне, рождавшейся во многом из народнопоэтической традиции, "профессионального" и "городского" фольклора, для которого была характерна предельная конкретность изобразительной сферы, оказалось близким тонко подмеченное Городницким эстетическое качество эвенкийских народных песен – "нехитрая творческая манера – петь только о том, что видишь и знаешь". С другой стороны, в тяжких условиях Арктики песня, по наблюдениям поэта, становилась и важным коммуникативным событием, "выражением общего страдания, усталости, грусти".
Корректируя известное утверждение Б.Окуджавы о рождении авторской песни на "московских кухнях", Городницкий выявляет истоки данного художественного явления и в "лагерном" фольклоре, суровых "зековских" песнях.
В стихотворении "Ноют под вечер усталые кости…" (1996) возникает образ барда-соавтора, "делящего" это соавторство с "бывшими зеками", чьи "матом измученные уста" "без подзвучки гитарной" раскрывали в песне изнаночные стороны "позабытых и проклятых лет", судьбы личности и нации в ХХ столетии. Поэт прорисовывает здесь емкую художественную характерологию своих "соавторов":
Всякий поющий из разного теста, –
Возраст иной, и кликуха, и срок,
Значит, строку изначального текста
Каждый исправить по-своему мог.
В посвященной "памяти жертв сталинских репрессий" песне "Колымская весна" (1995) в "ролевом" монологе заключенного, обращенном к собрату, конкретика лагерного быта ("Мы хлебнем чифиря из задымленной кружки"), мучительное чувство отъединенности от свободного мира ("Схоронила нас мать, позабыла семья") соединяется с заветной мечтой о возвращении в "родные края", о катарсическом очищении родной земли. Стилевой "нерв" песни – в парадоксальном переплетении отчаянно звучащего лагерного языка и той высоты поэтического слова, образа бесконечности, к которым устремлена душа героя:
Только сердце, как птица, забьется, когда