Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели (стр. 2 из 3)
Еще в 1785 году Артеага, автор знаменитого трактата о «Преобразованиях музыкального театра в Италии», говорит как о коренном факте, породившем революцию в театрально-декоративном искусстве, о нововведении Бибиены: о «манере брать виды наискось» (manieradivederle, sceneperangelo). Изобретателем «косых полотнищ» (telariobliqui) был Андреа Поццо; Фердинандо Бибиена дал мощное развитие новому принципу[7]. Наброски его декораций выразительно говорят о том, что здесь открывалась действительно новая «перспектива» для сценических воплощений.
Проект театральной декорации. Рисунок Дж. Галли-Бибиена из трактата «Архитектура и перспектива» (Вена, 1740)
Что же собственно нового принесла с собою декоративная реформа Бибиена? Новая декорация, прежде всего, соответствовала новому «динамическому» стилю, который параллельно утверждался в музыке, и в первую очередь – в опере. «Скошенные» декорации Бибиена не пребывали в состоянии некоторого найденного равновесия: они не статично-неподвижны, а так же текуче-экспрессивны, как и оперная музыка, которая звучит на их фоне. Здесь, в декорациях, как и в параллельных с ними музыкальных формах, характерно единство концепции; характерна подчиненность основному замыслу каждой детали, органическое сцепление частей. Но реформа Бибиены принесла и нечто иное: она означала некоторое сближение сцены с жизнью, подмостков – со зрительным залом. Опера XVII века в ее декоративном воплощении как бы проводит демаркационную линию между сценой и зрительным залом. В этой старой опере слишком еще сильны традиции «церковного представления», а рядом с ним слишком еще велика роль и значение сценических приемов, культивируемых иезуитским орденом – на практике, в своих драматических постановках, или в теории, в пользовавшихся широким распространением ученых трудах о театральном искусстве. Достаточно назвать «Диссертацию о сценическом действии» иезуита Франциска Ланга (1722). Сцена – как алтарь – еще «вне жизни». И такой сцене соответствует декорация XVII века. Смысл реформы Фердинандо Бибиены в данном пункте ясен: сцена как бы сливается с зрительным залом. «Пространство на сцене мыслится далее продолженным, зритель в это пространство включен, и сцена кажется лишь случайным отрезом всего пространства»[8].
...Параллелизм в развитии оперы в ее музыкальной и декорационной оформленности легко установить, если сопоставить сочинения Рамо, с одной стороны, и Йоммелли или Глюка – с другой. Нельзя сказать, что Глюк не испытывал законного воздействия Рамо, особенно в его монументальных хорах, «дивертисментах», танцах. Но у Рамо Глюк берет отдельные элементы, а с Йоммелли его сближает единство творческих концепций, единство новых приемов в опере, столь явственно проявившихся раньше всего в Италии (Йоммелли, Траэтга), а затем в Германии (Глюк, Моцарт).
Для сопоставления остановимся на двух операх, родственных по сюжетике, но глубоко различных как по музыкальному, так и по театрально-декоративному воплощению; обе оперы к тому же относятся к числу лучших произведений обоих композиторов: это «Кастор и Поллукс» Рамо (1737) и «Алкеста»[9] Глюка (1-я редакция – 1767 г.; 2-я редакция – 1776 г.).
Жизнь целого поколения – между обеими операми; но между ними есть и нечто большее, чем хронологическая дистанция: это завершение старого стиля (с его пышной, статической монументальностью) и утверждение молодого стиля – динамического, сдвигающего искусство с привычных устоев.
Сюжетика обеих опер близка. В трагедии Рамо Кастор и Поллукс, герои античного мифа, разъединенные смертью (Кастора), соединяются «по воле Юпитера» и ведут как бы двойное существование, проводя половину жизни то на земле, то в подземном царстве (образ солнца и луны). В опере Глюка Алкеста спасает своего мужа Адмета, осужденного на гибель; самопожертвование Алкесты спасает жизнь не только Адмету: она также возвращается к жизни – «волею Аполлона» (во второй редакции 1776 года смерть Алкесты предотвращает Геркулес). И там, и тут как будто одно и то же: героическое самопожертвование и, в результате, завоеванная жизнь.
Но внешнее сюжетное сходство не скрывает от нас коренных различий этих произведений, являющихся образцами двух различных эпох, двух различных стилей – и по музыке, и по сценическому воплощению. Поллукс, как и Алкеста, идет навстречу «подземным силам», навстречу смерти, он идет не только и даже не столько ради любви к брату, сколько из-за неудачной любви к Телаире, которая пылает страстью к погибшему в бою Кастору. Героический поступок превращается в акт любовного отчаяния. Личному геройству в опере Рамо нет места, так как здесь все в руках Юпитера, все предопределено в вечном ходе вещей. И если Кастор соединяется с Поллуксом, то дело не в самопожертвовании Поллукса, а в «воле Юпитера» – символе неизменного, раз и навсегда установленного мирового порядка. Такова концепция оперы. В этом отношении характерна ария из 5-го акта, где Юпитер провозглашает: «На моей власти покоится вечный порядок ваших, звезды, согласных движений». Эта ориентировка на единый центральный пункт является характерным конструктивным началом как в музыке «Кастора и Поллукса», так и в декоративно-сценическом оформлении оперы. При этом нужно подчеркнуть следующее обстоятельство. Центральный пункт вовсе не есть здесь пункт наивысшего напряжения драматической энергии – напряжения, так или иначе подготовленного и в дальнейшем закономерно слабеющего: это – как бы ось, к которой тяготеют основные линии драматического действия. Центральный пункт в этом смысле – опорный пункт, источник общего равновесия, симметрического расположения остальных частей, а никак не нарушитель предустановленного «порядка вещей», рациональной их гармонии.
Как и следовало ожидать, тот акт, который должен развернуть борьбу Поллукса с силами подземного царства, удерживающими в своей власти его брата Кастора, должен находиться в «середине» всей оперы. Она состоит из пяти актов, и 3-й акт дает картину поединка Поллукса с «демонами»; это – действительно «середина» оперы! Но художественный анализ хочет идти дальше, глубже. Названный акт должен развернуть картину борьбы, напряжения, грандиозных волевых усилий. Однако музыка ничем не характеризует этих усилий, тем более грандиозных усилий. Любопытней всего то, что герой, Поллукс, даже не выступает самостоятельно с боевым кличем, а «борется» совместно со своими спутницами – Фебой и Телаирой (терцет). Появление Меркурия, вмешивающегося (со своим жезлом) в схватку, решает исход поединка. Но музыка и до этого появления все уже решила: сцена борьбы звучит подобно сцене какого-то торжества; не случайно ведь и Поллукс с самого начала приглашает враждебные силы не столько испытать его боевую мощь, сколько безропотно признать его как «сына самого могущественного из богов». Так сцена борьбы оказывается превращенной в сцену «апофеоза», помещенного в самый центр драматического действия. Вместо «взрывного действия» III акт лишь подчеркивает общее равновесие всего композиционного замысла, чуть-чуть нарушаемого любовными неудачами Поллукса.
Дж. Галли-Бибиена. Эскиз театральной декорации из «Китайской» серии (ок. 1750)
И мы не ошибемся, если будем ждать от Рамо указаний относительно декорационного обрамления оперы, свидетельствующих, что здесь должна господствовать «центрически-перспективная проекция»! Вот декоративные указания для пролога: «Театр представляет с одной стороны разрушенные портики, изуродованные статуи, а с другой стороны – опрокинутые ложа удовольствий, кажущиеся бездыханными; в глубине (т. е. в центре) – палатки, лагерные принадлежности». В I акте сцена изображает место погребения царей; посредине – утварь для торжественных похорон Кастора. Для остальных актов Рамо ограничивается слишком краткими указаниями, чтобы можно было дешифрировать с точностью его декорационные намерения. Но эти намерения именно «центрические», что подтверждается и другими операми французского композитора (ср., например, указания к прологу и к IV акту в опере «Дардан»).
Глюк со своей «Алкестой» вводит нас в иной мир музыкальных и декорационных замыслов. Трагедия Алкесты, ее несчастье, горестный, мрачный путь, каким она идет в поисках за утраченным спутником жизни, Адметом, – это уже не тот закономерно установленный путь, каким движутся герои Рамо. Это поиски наощупь, среди жизненных опасностей и соблазнов, преодолеваемых во имя жизненной цели, к которой стремятся герои Глюка – в частности его Алкеста. Отсюда – первое и главное, что отличает музыкальный и декорационный стиль «Алкесты» от стиля «Кастора»: это не статика, а динамика; это не предустановленное равновесие, а грозная борьба, приносящая вовсе не спокойное благополучие, а радость победы, которая стоила стольких усилий. В победе слышатся отзвуки борьбы; она осталась позади, но о ней не нужно забывать. Отсюда замечательный по победной, но не заносчиво высокомерной силе хор, которым кончается опера Глюка (по сути она кончается, конечно, этим хором, а не балетом, которым Глюк вынужден был закончить оперу, следуя оперным традициям).