В богослужебных текстах образ руна и образ росы или дождя, падающего на него, толкуется как символ Непорочного зачатия Богородицы, а оцеждение руна сравнивается с рождением Христа Богородицей31. Хотя в грачаничской сцене эти смыслы, действительно, подчеркиваются изображением медальона с образом Богоматери, тем не менее в контексте евхаристического содержания других алтарных библейских образов Грачаницы ("Ветхозаветная Троица", "Трапеза Премудрости", "Шатор сведочанства") ее также следует связывать с литургическим богослужением, происходящим в алтаре.
По мнению Я. Радовановича, рассматриваемая сцена являлась символическим изображением вливания теплоты в потир священником или диаконом перед Причащением верующих32, которое, по объяснению Святых Отцов, означало "сошествие Духа Святого на Церковь"33.
Действительно, в соответствии с этим патристическим толкованием в более поздней литургической практике, дошедшей и до нашего времени, во время вливания теплоты произносятся слова: "Теплота веры, исполнь Духа Святаго". Однако, по сохранившимся текстам древних служебников, диакон, вливая теплоту в потир, сопровождал свое действие слова псалма: "Снидет яко дождь на руно и яко капля, каплющая на землю" (Пс.71,6)34, что впрямую ассоциируется с росою и дождем, которые упали на руно Гедеоново.
В ряду сербских ветхозаветных изображений Евхаристии, имеющих богородичную символику, нельзя оставить без внимания еще одну композицию, которая, хотя и не иллюстрируют прямо (разумеется, в иносказательной форме) какие-либо из действий Литургии, но содержит некоторые детали, напоминающие о Таинстве.
Так, например, в церкви св. Климента в Охриде среди фресок алтарной стенописи имеется образ "Богородицы как символа Соломонова одра", вписанный в неглубокую нишу. Эта вдохновленная известным сюжетом Песни Песней сцена представляет одр царя Соломона, окруженный "шестьюдесятью ратниками Израилевыми" (III, 7). На поверхности одра написан погрудный образ Богородицы, держащей перед грудью Младенца.
Библейский образ любви Соломона и его Невесты здесь очевидно перенесен на Христа и Богоматерь. Смысловое значение одра в таком контексте получает множественные ассоциации, которые можно условно свести к трем основным толкованиям35.
С одной стороны, образ одра Соломона выступает символическим троном Христа-Премудрости, создающего Себе храм, что соответствует идее Воплощения Господа Богородицей и указывает на Ее царственное достоинство как Царицы Небесной. С другой стороны, он, несомненно, обладает жертвенной символикой и является образом жертвенника или алтаря, служащих для преуготовления и освящения Честных Даров во время Литургии. Наконец, третье значение можно назвать экклесилогическим – как возвещение любви между Господом Иисусом Христом и Его Церковью, символизируемой Богоматерью.
Это последнее толкование, связанное с идеей Божественной любви, является важнейшим понятием не только для теологической экзегезы и богослужебной поэзии, где Богородица часто уподобляется трону, престолу или ложу Царя, но и для Литургии. Можно вспомнить, что в первые века христианства после возгласа "Возлюбим друг друга", которым начинается Литургия верных, следовал обряд "целования мира", означавший взаимную любовь и духовное единение во Христе между верующими. В охридской композиции этому значению соответствуют чрезвычайно живые и вдохновенные изображения шестидесяти ратников, окружающих Соломонов одр, которые, хотя и не лобзают друг друга "святым целованием", но составляют единый могучий образ земной Воинствующей церкви36.
Надо сказать, что образ Соломонова одра оказался необыкновенно емким и богатым евхаристическими смыслами символом и органично вошел в такие важнейшие композиции новозаветного монументального цикла, как сцены "Рождества Христова" и "Успения Богородицы".
На стенах сербских храмов XIII-XIV вв. парное сочетание этих изображений, имевших подчеркнутое иконографическое сходство, осмысливалось как "отражение всего хода Литургии подобно всей истории Спасения от Воплощения, Крестной Жертвы до Воскресения Христа во плоти и вознесения тела Марии <…>"37.
В рамках этих композиций ассоциацию с библейским брачным ложем царя имеют родильный и смертный одры Пресвятой Девы, приобретающие здесь совершенно конкретное богослужебное значение.
В сценах "Рождества Христова" ложе Марии, покрытое тканью, символизировало трапезу жертвенника, предназначенную для приготовления Честных Даров в Проскомидии, которое уподоблялось зачатию и рождению Девой Христа. В композициях "Успения" мотив одра с лежащим на нем непорочным телом Божией Матери приобретал еще более расширенное литургическое звучание в соединении с окружающими его фигурами апостолов и Христа в мандорле, держащего спеленутую душу Богородицы. Их явление вокруг гроба Девы представляло в символическом виде архиерейскую службу, в которой особо подчеркивались мотивы каждения Честных Даров (обычно апостол Петр, кадящий ложе), целования священником престола (апостол Иоанн, припавший к одру) и причащения под двумя видами священнослужителей Архиереем в алтаре (Христос и апостолы, расположенные двумя группами по сторонам ложа).
Таким образом, в необычайно развернутых и величественных композициях "Рождества Христова" и "Успения Богородицы" сербского храмового искусства XIII-XIV вв., глубоко и последовательно развивавших темы одра-алтаря и объятий Христа и Божией Матери, Евхаристия представала в ее важнейшем и непреходящем значении - как наивысшее выражение любви Жениха Христа к Своей непорочной Невесте – Церкви.
Заключение
Проблема отражения Литургии в стенной живописи средневекового православного храма является вопросом первостепенной важности для правильного понимания всей системы его монументальной росписи. Образ Таинства Евхаристии в сербской монументальной живописи XIII-XIV веков, как это видно даже на примере далеко не полного перечня памятников, рассмотренных в данной работе, представал в удивительном разнообразии иконографических типов, что могло объясняться только исключительной значимостью этой темы для храмовой росписи.
Алтарные изображения Литургии, разработанные византийскими и балканскими мастерами XI-XII столетий в нескольких основных разновидностях – "Причащение апостолов", "Евхаристия", "Служба святых отцов", "Поклонение Христу-Агнцу", на протяжении XIII-XIV веков постоянно обогащались новыми богословскими и богослужебными смыслами, что оказывало определенное влияние на их иконографию и местоположение в пространстве храма.
Если в сербских алтарных росписях XIII в. стенопись алтаря и жертвенника еще существуют достаточно изолированно, поскольку служба Проскомидии еще не приобрела к этому времени своего окончательного вида, строгой регламентированности и, следовательно, не была продумана ее связь с остальными частями Литургии, особенно с Литургией верных, то в XIV в. наблюдается тенденция к смысловому соединению композиций алтаря и протезиса. Ход Литургии передается изображениями, развернутыми в пространстве алтарной части храма в точном соответствии с реальными действиями богослужения (роспись церкви Богородицы Левишки в Призрене, Маркова монастыря).
Так, начинаясь в протезисе сценой "Мелисмос", символизирующей изъятие Агнца из просфоры в чинопоследовании Проскомидии, Литургия "продолжается" на свитках участвующих в службе святителей, содержащих тексты следующей ее части – Литургии оглашенных, которые по мере приближения архиереев к центру апсиды алтаря продолжались цитатами из молитв Литургии верных. В самом центре алтарной апсиды над лежащим на престоле Христом-Агнцем священнодействуют святители Иоанн Златоуст и Василий Великий. В XIV в. они повсеместно стали изображаться с благословляющим сложением перстов, что символизировало важнейший момент Евхаристии – Таинство преложения Честных Даров в Тело и Кровь Христовы.
Большое значение для сербской автокефальной церкви имел строго продуманный выбор изображений служащих архиереев. Изначально заложенная в композиции "Службы святых отцов" идея апостольской преемственности приобретала в каждом конкретном храме местное звучание, что выражалось в выборе для данной композиции определенных, наиболее почитаемых здесь святителей. Если в росписи алтаря центральными изображениями чина традиционно оставались великие учителя Церкви, в особенности известные творцы Литургии, то в росписи жертвенника сербские мастера могли проявлять гораздо большую свободу и часто заменяли изображения древних Отцов фигурами современных сербских архиепископов, из которых самыми излюбленными были первые из них – Савва I, его преемник Арсений и Савва II.
Сцены "Причащения апостолов" или "Евхаристии", расположенные, как правило, непосредственно над "Поклонением Христу-Агнцу", завершали изображенное литургическое богослужение его последним кульминационным моментом – Таинством Причастия.
В XIV в. в росписи алтарной апсиды известны случаи совмещения изображений "Причащения апостолов" и священнодействующего Христа, совершающего Литургию в небесных пределах (церковь Святых Архангелов Михаила и Гавриила в Лесново), что было невозможно для фресковой живописи XIII века с ее удивительной ясностью, лаконичностью и символической концентрацией каждого изображения (роспись церкви Св. Троицы в Сопочанах).
В XIV веке подобное совмещение смыслов имело глубокое обоснование в характерном для столетия осмыслении алтаря как "неба на земле" и Литургии как действа, имеющего два одновременных измерения – земное и Небесное. Эта идея, известная еще с раннехристианских времен, в XIV в. вновь получила широкое распространение, что было связано с окончательным формированием литургического чинопоследования и огромной ролью, которую стал в ней играть Великий Вход, представлявший в больших монастырях торжественную процессию со множеством священнослужителей. Великий Вход, сопровождающийся, как известно, пением Херувимской песни, развивал тему параллельности Ангельского и человеческого богослужения. Именно он стал изображаться в росписях купола, который своим истоком издавна имел связанную с этой формой идею небесного свода.