Россия в мировом архитектурном процессе (стр. 1 из 3)
.
А.В.Иконников, академик РААСН
XX век стал для европейской культуры веком осуществляемых утопий. Утопия - умозрительно созданный идеал, противопоставленный несовершенствам действительности, - восходит к античности, рассуждениям Платона об идеальном государстве. В эпоху Возрождения Томас Мор обозначил картины мира идеальных представлений словом "Утопия" - блаженная страна нигде. Эпоха Просвещения нашла ей место - будущее. Эта же эпоха породила идею прогресса, которая переросла в убеждение, что научно-техническая революция и социальный радикализм позволяют любую модель осуществить. Утопии обратились в проекты будущего; их порождали не только амбиции политиков, но и вдохновение архитекторов. Последние стали мечтать о среде, которая станет матрицей общества будущего.
Позитивистская мысль конца XIX века стремилась объективно обосновать любые новации в архитектуре. Но их рациональность определялась соотнесением не столько с реальностью, сколько с виртуальным миром утопий. Надежды на лучшее связывались с утверждением особых конструктивных возможностей художественного творчества для формирования культуры и общества ("красотой мир спасется", - говорил Федор Достоевский).
В России, которая задержалась с переходом к капитализму, социальные противоречия были острее, чем в других странах Европы, что привело к взрыву первой российской революции (1905). В российском менталитете сильны были тревожные предчувствия грядущих исторических катаклизмов, конца времен. Это придало особый характер развитию тенденций "fin de siecle", общих для Европы того времени.
А.Харитонов, Е.Пестов. Банк на Малой Покровской улице в Нижнем Новгороде
Федор Шехтель, лидер московской школы, воплощал не только мечту о жизни, направляемой красотой, но и зыбкость этой мечты, неустойчивость бытия. От дионисийской витальности таких построек, как особняк Рябушинского (1900), его творчество развивалось к "аполлоническому началу" пространственной упорядоченности, к символической геометрии, основанной на выявлении каркасных конструкций (Дом Московского купеческого общества, 1909). Его эволюция была характерна для "стиля модерн" в России. Направление это было генетически связано с "неорусским стилем", инициаторами которого были художники абрамцевского кружка (и прежде всего В.Васнецов). Ранние работы Шехтеля в "стиле модерн" отличало острое своеобразие архитектурного языка, соединявшего метафоры национальной культуры и приемы формирования "знаков" художественного текста, общие для интернационального направления (здание Ярославского вокзала в Москве). В дальнейшем развитии интерес к национальному своеобразию ослабел, уступив место стремлению войти в международную общность художественного движения. Русский "стиль модерн" после 1903 года оставил произведения, художественный уровень которых не уступал высшим достижениям европейского "art nouveau". Но как художественное движение он следовал инициативам извне (творчество В.Орта, А.Ван де Вельде, И.Ольбриха и др.). Творчество даже таких блестящих мастеров, как Шехтель и Кекушев, создавая первоклассные произведения стиля, не влияло активно на его международную направленность.
Более радикально тенденция к упорядоченности реализовалась в возвращении к классицизму, реконструкция которого казалась осуществлением эстетической утопии, альтернативно "стилю модерн". Принималось как постулат, что принципы архитектурной классики пригодны для гармонизации среды современной жизни, а через нее - и самой жизни. В архитектуре России 1900 - 1910 годов неоклассицизм распространился шире, чем в любой другой стране. Его жизнеустроительные претензии связывались с ретроспективными увлечениями художественного объединения "Мир искусства". В постройках, тяготевших к прообразам московского классицизма начала XIX века, Иван Фомин пытался моделировать метод, которым решал бы задачу архитектор того времени. Он создавал не подражания, но метафоры "классической Москвы", выражение ностальгической мечты о реставрации "золотого века" российского дворянства. Развивался и вариант неоклассики, основанный на обращении к итальянскому маньеризму, где ведущими фигурами были Иван Жолтовский и петербуржец Владимир Щуко.
Российский неоклассицизм претендовал на формирование крупных ансамблей и монументальных объектов, подчиняющих себе окружение. Западноевропейский неоклассицизм начала века, напротив, замыкался в проблемах отдельного объекта, его тектонической структуры. В рамках российского неоклассицизма был создан универсальный каркас профессиональной культуры, системные начала которого стали основой развития как авангарда, так и "пост-авангардных" направлений.
В "левом" искусстве России начала века воскресал бескомпромиссный радикализм утопии Платона, согласно которой государство не будет процветать, если художники не начертят его по божественному образцу на "чистой доске". Идею очищения от прошлого, приведения государства и культуры к состоянию чистого листа символизировал "Черный квадрат" Казимира Малевича - символ "нуля формы", к которому необходимо привести общественное устройство и культуру, прежде чем создавать новое, следуя императивам утопии.
После потрясений первой мировой войны и следовавших за ней социальных катаклизмов утопическая мысль и создаваемые ею виртуальные миры оказывали сильное влияние на архитектурное творчество во всех европейских странах. Утопии начала 1920-х годов возникали, как правило, на фоне кризисных ситуаций, но сохраняли преемственные связи с развитием предвоенных лет. В России же система государства и общества в 1917 году обрушилась полностью. Осуществлялся гигантский социальный эксперимент, модели которого существовали только в виртуальных пространствах социалистических утопий.
Архитектурные утопии, которые в России испытывались на осуществимость, соотносились не с реалиями культуры и общественного устройства,
А.Харитонов, Е.Пестов. Здание Внешторгбанка в Нижнем Новгороде
как в других странах, но с ситуацией, в которой существующее заменялось умозрительными целями "великой утопии". Такая ситуация определила характер российской архитектуры 1920-х годов - при всех ее связях с общекультурными процессами своего времени.
В перипетиях российской революции и гражданской войны утопическое сознание приобрело суровые очертания; картина мира упрощалась до противопоставления "нашего" и "не нашего", "красного" и "белого". В 1917 - 1923 годах строительство в условиях разрушенной экономики прервалось. Старшее поколение архитекторов пыталось в "бумажной архитектуре" продолжить неоклассические традиции, обращаясь к гигантизму и патетичности образов Пиранези, Булле и Леду. Таким образом, стремились ответить на вызов социальной утопии.
Но художественный авангард видел в социалистической революции жизнетворческое продолжение своей художественной революции, связывая проблемы строительства нового общества и создания художественной формы как суверенной реальности. Супрематизм Малевича соединял ее с экономией, в которой виделся высший принцип эстетики. В архитектуре авангард связывал законы формообразования с образом всемогущей техники, выступавшей тогда на уровне мифа. Владимир Татлин в проекте "Памятника III Интернационалу" переводил на язык визуальных метафор образы поэзии футуристов.
К проблемам реального жизнестроения стремились вывести авангард сторонники "производственного искусства". Они подготовили основу его наиболее продуктивного направления - конструктивизма. Ранний конструктивизм акцентировал внимание на объекте, конструкции, совершенной технике, присутствовавшей тогда лишь в "светлых далях" утопического будущего (братья Веснины). Акценты со временем смещались в сторону организации процессов, жизнестроения, создания "социальных конденсаторов жизни" - новых типов зданий (не случайно вовлечение Александра Веснина в сценографию - искусство формирования действия). Лаконичность проектов раннего конструктивизма сменялась, соответственно, пространствами, четко артикулированные асимметричные построения которых отвечали сложности конкретных жизненных ситуаций. Генезис советского конструктивизма почти параллелен пути, который в Германии проходил "Баухауз". На рубеже 1930-х годов Иван Леонидов завершил развитие конструктивизма, противопоставив форму, символически организующую жизненные процессы, стремлению зафиксировать артикуляцией формы жизненные ситуации (подобно тому, что сделал Людвиг Мис ван Дер Роэ в Германии).
Типом здания, выразившим главные устремления конструктивизма, стал дом-коммуна, тип жилища, основанный на обобществлении функций быта и подчинении каждого обитателя программе, овеществленной в архитектуре. Дом-коммуна, развивающий идею фаланстера Ш.Фурье, стал и выражением эгалитаристского пафоса, заложенного в социалистическую утопию со времени военного коммунизма. Международная реакция на этот объект-символ была разнообразной - от анафем по поводу утрированных описаний обобществленной во всех проявлениях жизни до практического интереса. Последний проявился в создании коммунальных домов по программе, отвечающей модели шведского варианта социализма (Свен Маркелиус, Стокгольм) и работе над коммунальными домами в Чехии, также связанной с развитием социалистических идей.
Ортодоксальным конструктивистам противостояла Ассоциация новой архитектуры (АСНОВА). Подчиняя формообразование не только функции, но и психологии восприятия формы, она стремилась создать реальные пространства, символически раскрывающие духовные константы утопии. Ее концепция исходила от принципа эстетической утопии - совершенствования мира гармонизацией его форм. Близкий к группе Константин Мельников создал собственный дом и серию рабочих клубов в Москве как ряд зданий-символов, отразивший многогранность духа времени, выходящую за пределы эгалитаристской утопии. Его авангардизм органично связан с архетипами национальной культуры (подобно творчеству Алвара Аалто в Финляндии). В то же время он стал российским архитектором XX века, чье международное влияние оказалось наиболее широким и длительным. Двадцатые годы были временем "первой утопии" советской архитектуры, в сознании которой доминировали прогрессистские идеи авангарда.