Чтобы определить себя и другого, как и окружающий мир, человек использует самые разные способы. В культуре они отложились в виде устойчивых мотивов распознавания. Они суть проекция механизма идентификации, который среди культурообразующих механизмов — один из важнейших. Кратко остановимся на некоторых из этих мотивов.
Один из них— мотив узнавания, который необязательно лежит на поверхности. Уже Аристотель требовал, чтобы узнавание тонуло в перипетиях. «Узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, (ведущий) или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью. Лучшее узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в Эдипе. Бывают, конечно, и другие узнавания; именно оно может, как сказано, случиться по отношению к неодушевленным и вообще всякого рода предметам; возможно также узнать, совершил или не совершил кто-нибудь (что-либо)» (Поэтика. XI. Ст. 1079-1081).
Мотив узнавания сопровождается противопоставленным ему и связанным с ним мотивом сокрытия. Идентификация объекта или человека часто представляется затрудненной. Эту затрудненность символизирует маска, скрывающая человека от других. Она, с одной стороны, отграничивает его как от других, так и от пространства, в котором он пребывает. С другой — может способствовать сохранению его собственного Я, индивидуальности.
Маска выступает в своем собственном виде, когда автор уводит своих персонажей на карнавалы и маскарады («Маскарад» Лермонтова). Обычно это происходит в литературе и театре Средних веков, Ренессанса, барокко. Мотив маски всплывает, как видим, и в эпоху романтизма, для которой чрезвычайно значимым был принцип отчуждения героя, проводившийся в самых разных аспектах. Серебряный век русской литературы наполнил мотив маски новыми смыслами.
Герой скрывается под самыми различными масками, стремясь остаться неузнанным. Он притворяется другим. Надевает маску социальную или психологическую. Маска не только приводит к путанице, порой трагической. Она сливается с лицом и даже заменяет его. С помощью маски также можно передать безличность человека, как это сделал художник В. В. Дмитриев при постановке оперы Шостаковича «Нос». Он «нашел чрезвычайно резкое образное решение для выражения такой абстракции, как социальный статус, воплотив ее в маске. Потеря маски равна гибели человека, что было очень близко к реалиям жизни конца 20-х — начала 30-х годов»10. Лишиться маски — значит не только открыться, но и погибнуть в социальном плане.
Нетерпимость к маске, стремление к истинной идентификации другого запечатлены во фразеологическом обороте — срывание всех и всяческих масок. Тогда центр тяжести с маскированного переносится на его окружение — мотив сокрытия заменяется противопоставленным ему мотивом разоблачения 11. В функции маски выступает костюм, меняющий внешний вид и социальный статус человека. Он же служит его распознаванию (Р. М. Кирсанова).
Итак, герой может скрывать свою идентичность и стремиться к ложной идентификации со стороны других. Они же пытаются верно его распознать, в чем им помогают бесчисленные аксессуары. Уже герои античных романов идентифицировались через аксессуар. У такого способа идентификации долгая жизнь. Невзирая на его полную условность, А. Н. Островский вводит его в пьесу «Таланты и поклонники», где мать узнает своего давно оставленного сына по медальону. Подобные аксессуары помогают соединиться персонажам современного кинематографа и массовой литературы или, напротив, — опознать чужого, врага. Включается в механизм распознавания телесный код 12 — шрам, родимое пятно многое могут сказать о герое, например, раскрыть его родственные связи, которые традиционно являются объектом идентификации.
Также портрет, зеркало — это знаки идентификации. Портрет и зеркало здесь неслучайно стоят рядом. «Всякая портретная форма, являющая заместителя, вне зависимости от степени сходства уподоблялась зеркалу. Сближение портрета и зерцала — не поэтическое уподобление, но семантическое тождество, рожденное функцией замещения, поскольку изображение, представительствующее за изображенного, равное ему, мало чем отличается от зеркальной амальгамы, отражающей „оригинал" и воспроизводящей персону» 13.
Чрезвычайную трудность в процессе идентификации представляет похожесть или полное сходство объектов. Также сложно ответить на вопрос кто есть кто, когда объектом распознавания выступает пара не различимых между собой героев. Двойничество несет в себе архаические значения опасности, присутствующие и в культуре позднего времени. Например, тема двойничества особенно занимала Блока: «Много двойников развелось, постоянно душа тянет руку к другой душе — полуподобной себе, полувраждебной. Но ведь тут есть радость, хотя и проклятая» 14. Поэт явно связывал двойничество с потусторонним миром: «В этом мире с нами близки ведь наши двойники; так порой ощутительно близки, что иногда кажется — вдруг становишься дряхлым и старым, и руки морщинятся, и дрожит какой-то неверный посох, а ищешь вокруг кого-то слабыми, жалкими, слезящимися глазами; это-то они и проходят»15.
Однажды Блок прямо назвал двойников демонами: человек, посвятивший себя искусству, «полон многих демонов (иначе называемых „двойниками"), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. Благодаря этой сети обманов... он умеет сделать своим орудием каждого из демонов, связать контрактом каждого из двойников» 16.
Двойники подвергаются идентификации и в настоящее время, пусть и в сниженном виде: в коммерческой массовой культуре двойниками, например, выступают близнецы, не знающие о существовании друг друга, персонажи, сделавшие пластическую операцию, чтобы стать похожими на другого.
Очевидно, что поиски идентичности касаются не только героя. Могут они быть направлены на его действия, непонятные для персонажей, на отдельные сюжетные ходы. Тогда персонажи, а также читатель разгадывают загадку, распутывают клубок ложных идентификаций — чаще всего это происходит в жанре детектива, выросшего из приключенческого романа. Авторы детективов всегда предпочитают развитие акционального плана произведения. Они редко сосредоточиваются на психологических характеристиках своих персонажей и характеризуют их через поступок, мотивация которого бывает скрыта. Это дает возможность участникам действия производить самые различные идентификации уже произошедшего, по-разному предполагать, что случится в будущем. Так детектив ведет читателя по ложному следу, заставляя его неверно идентифицировать как героев, так и отдельные сюжетные ситуации.
Иногда количество ложных идентификаций, которые то признаются верными, то отвергаются, представляется излишними. Кажется, что автор не знает меры и готов представлять истинное ложным по самым незначительным для развития сюжета поводам. Бесчисленные мнимые идентификации касаются второстепенных линий сюжета и ведущих их персонажей, которые позднее могут и не появляться на страницах романа. Но все же они не случайны. На самом деле эти излишние идентификации маркируют жанровую принадлежность текста, в котором присутствуют, а также замедляют движение сюжета, уводят читателя от верного пути. Детектив всегда полон тайн и загадок, первостепенных и-второстепенных. Первостепенные находятся как бы в раме избыточных идентификаций, практически не влияющих на развитие центральной линии сюжета. Он создает фон, на котором происходит разгадывание и распутывание детективных загадок и тайн.
Существуют не только проблемы идентичности литературного героя и способы его идентификации. Сами тексты также подлежат идентификации, проверки на идентичность. В этом состоит один из существенных подходов к ним. Идентичность текста определяет поэтика той эпохи, в которой он существует (или существовал). Такой вид идентичности определяет статус текста в культуре. В разные эпохи она строится на разных основаниях.
Например, в древнерусской культуре текст стремится к идентичности с предшествующими ему. Писание по образцам — норма для того времени. Тогда еще не было свода правил, по которым создавалось произведение. Перед автором был образец. Он должен был идентифицировать с ним свое произведение, оттолкнуться от него и одновременно подражать ему. Сочинение по образцам можно описать как повторение уже известного, не подлежащего изменению, как умножение «готового» слова. Писание по образцам во многом объясняется сакрализацией письменного слова, свойственного Древней Руси. Это слово целостно и неизменно, так как несет в себе истину. Эти свойства слова переносятся на текст, который воспринимается целиком и не подлежит разложению на отдельные элементы.
В выборе образца автор был относительно свободен, но отход от образца воспринимался негативно и свидетельствовал о неподготовленности автора к литературному труду. Не следует полагать, что писание по образцам выдерживалось идеально. Автор мог отступать от них, но не очень далеко. Принципиальные отклонения от образца были невозможны. Зато автор имел право сократить предписанный ему образец. Например, из посланий порой выпадали целые блоки, что существенно их не меняло. В целом благодаря идентификации с образцом литература оставалась статичной. Ее тексты воспринимались как заданные и законченные, как первоначальное явление.