Все древнерусское искусство стремилось к воспроизведению, но не к развитию. Сакральная его линия продолжалась и в дальнейшем. В иконописи «старые тексты продолжают „проектировать" человека в соответствии с заложенными в них логиками государственного мессианизма, но с другой стороны... они не только не преодолевались, но получали дополнительную плотность и вес, опускаясь на самое дно сознания»17. Итак, древнерусский текст идентифицируется в опоре на целое.
Так как тексты вторили один другому, возникали особые отношения образца и копии. Копия сохраняла семантическую нагрузку образца и никогда не считалась подделкой (И. Бусева-Давыдова). Можно сказать, что так тиражировался образец, формальные признаки копии не принимались во внимание. Такова ситуация в сакральном круге культуры. Отношения копии и подлинника иначе выглядят в культуре светской, особенно в те эпохи, когда на первом плане оказывается индивидуальный стиль автора. Тогда копия воспринимается как вторичная и мнимая. Она отвергается и преследуется — ведь имя автора уже заняло свои твердые позиции. Тем не менее копия стремится занять место оригинала, присвоить его себе, объявить себя оригиналом, что вызывает ряд культурных конфликтов. Отношения копии и оригинала, следовательно, строятся на основе механизма идентификации, который действует в разные эпохи различно. Этот механизм может стать основой для построения текста внутри текста, который может быть мистификацией, о чем пишет Д. Рицци 18. Автор среди подобных текстов выделяет текст-подделку. Подделки могут приписываться вымышленным авторам и иметь конкретные приметы известных литературных произведений.
Вернемся к писанию по образцам, чтобы сказать о том, что постепенно оно превратилось в набор повторов; в собрание цитат, на что указывали сами авторы, например, Иоанн Максимович: «Не туне писася, от многих собрася». Тексты начали освобождаться от идентичности с образцом, что произошло с появлением риторики. Теперь идентичности следовало добиваться в опоре на правила, свод которых можно представить как схему, заранее разобранную на части, как каркас, поддерживающий новый текст — если этого каркаса не будет, текст лишится своего статуса в системе культуры и просто развалится.
Древнерусские книжники, даже знавшие риторику, отвергали ее, так как она, с их точки зрения, нарушает священную незыблемость и неразложимость слова и, следовательно, текста. Но риторика вошла в свои права. Теперь текст подвергался анализу, чего не было при следовании образцам, которые — как мы уже сказали — воспринимались целостно. Автор в эпоху риторики не проводил анализ самостоятельно. Он был ему предусмотрительно задан сводом правил и вдобавок объявлен нормой. Автору оставалось усвоить эти правила, а затем применить на практике. Следовательно, он имел перед собой не готовый образец, а правильно построенную модель текста. Он идентифицировал свое произведение именно с ней, а не с неким идеальным текстом. В данном случае текст идентифицируется не с другим текстом, а с правилами построения текста вообще, т. е. он порождается в опоре на расчлененную структуру.
Эти виды идентичности — по образцу и по правилам — сосуществовали довольно длительное время, так как в сакральном круге культуры, писание по образцам продолжалось. В дальнейшем началось движение в сторону индивидуализации письма. Риторика утратила свое значение. Ее влияние проявлялось, по словам А. В. Михайлова, уже лишь в сфере второстепенной, затрагивало внешний слой текста.
В XIX в. авторы уже не подражали один другому. Подражание осуждалось и считалось эпигонством. Авторы не выполняли общих для всех правил и находили свои собственные средства художественного выражения. Это не значит, что они окончательно отвлеклись от чужих текстов. Напротив, они налаживали с ними отношения с помощью цитаты,, в чем также сказывалось стремление к идентификации.
Через цитату выявляются очертания того культурного пространства, в которое автор стремится поместить свой текст. Если цитата дается в ироническом плане, то значит, автор, напротив, манифестирует свое противостояние другим текстам. Цитата в состоянии поднять ранг литературного произведения, приблизить к сакральному или ввести его в смеховую зону культуры. С цитатой ведется разноплановая литературная игра. Она не изолирована в тексте, а спаяна с ним. Следовательно, она вбирает в себя новые смыслы.
Оперируя цитатами, автор расставляет читателю и исследователю «ловушки». Их знания литературы и, шире, культуры должно быть достаточным для того, чтобы не оступиться и не попасть в эти «ловушки», ср. «Улисс» Джойса, «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева. Цитата необязательно бывает точной. Неполной и измененной приводят ее постмодернисты и всегда в большом количестве. Они практически выстраивают своего рода центоны. В случае с цитатой текст идентифицируется в широком смысле слова— как принадлежащий некоему литературному направлению, эпохе в целом или дискутирующий с ними. Цитата многое может сказать и об авторе.
Относительно текста существует еще один важный вариант идентификации. Текст находится в динамических отношениях с автором и читателем, в них вмешивается и литературный герой. В этих разнонаправленных связях решается вопрос об идентичности автора и героя, героя и читателя, автора и читателя.
Образ автора способен распадаться, так как автор, создающий текст, отличается от образа автора, присутствующего в тексте. М. М. Бахтин различал автора первичного и автора вторичного. «Создающий образ (то есть первичный автор) никогда не может войти ни в какой созданный им образ»19, следовательно, и в образ автора, реконструируемый непосредственно на основе текста. Тем не менее читатель зачастую не отличает воображаемый образ автора от самого автора, приписывает последнему черты автора воображаемого. Такое совмещение автора реального и воображаемого характерно и для психологического направления в литературоведении.
Порой автор заранее скрывается от читателя, запутывает его, предлагая ложную идентификацию авторства, используя псевдонимы. Известно, что польский поэт эпохи романтизма 3. Красиньский или не подписывал свои произведения, или использовал имена других литераторов. Однажды одно и то же произведение он приписал сразу трем авторам. М. Янион считает его самым замаскированным автором эпохи романтизма 20. Французский писатель XX в. Б. Виан вместо своего имени ставил имя вымышленного им Салливана.
Автор не только преднамеренно скрывает свое имя. Когда он называет себя, тем не менее в тексте он предлагает иной вариант авторства. Так он отчуждается от своего произведения, естественно, в игровом плане. Он делает вид, что занят пересказом, что публикует чужой текст. Так поступил Ч. Мэтьюрен в своем романе «Мельмот-Скиталец». Этот же прием использовал Я. Потоцкий, что и заявил в названии своего романа: «Рукопись, найденная в Сарагосе». Текст отдается другому повествователю или рассказчику во вставной новелле, в ссылке на воображаемого незнакомца, на его дневниковые записи. Так автор настаивает на своей ложной идентификации. Ему неважно, верит ему читатель или нет, так как он ведет с ним игру.
Читатель зачастую идентифицирует автора с героем, что чащевсего происходит при восприятии поэзии. Лирическое Я героя вос-принимается тогда как авторское Я, которое никогда полностью не налагается на созданный автором образ. На самом деле автор находится с героем в отношении «напряженной вненаходимости» (М. М. Бахтин). Он видит героя целостным и завершенным и не соприкасается с ним даже в том случае, когда в произведении есть автобиографические черты. Польский исследователь Ст. Росек не столь резко отодвигает автора от героя. Он полагает, что автор и герой, действительно, разъединены, что между ними существует граница. Но для польского исследователя главное состоит в том, что вокруг этой границы, в том пограничье, где готовы встретиться автор и герой, ведется постоянная игра, передаваемая в том числе лингвистическими средствами 21.
Читатель, как известно, занимает важнейшую позицию по отношению к тексту. Погружаясь в него, он его заново «оживляет», прочитывает по-своему, что и дало возможность Р. Барту говорит о смерти автора и ставить на первый план именно читателя. М. М. Бахтин подчеркивал, что читатель, «слушатель никогда не равен автору. У него свое, незаместимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою, и эта позиция определяет стиль высказывания» 22.
У читателя возникают сложные отношения с героем. Он сам охотно становится на его место, идентифицируется с ним, особенно в те эпохи, когда книга становится образцом для выстраивания жизненного поведения, что отражено на страницах «Евгения Онегина»: «Воображаясь героиней / Своих возлюбленных творцов / Кларисой, Юлией, Дельфиной, / Татьяна в тишине лесов / Одна с опасной книгой бродит, / Она в ней ищет и находит / Свой тайный жар, свои мечты, / Плоды сердечной полноты, / Вздыхает и, себе присвоя / Чужой восторг, чужую грусть, / В забвеньи шепчет наизусть / Письмо для милого героя...»
Известно, что романтическая культура предполагала подобный тип отношения к литературе. М. М. Бахтин, явно опираясь на современный ему тип восприятия текста, не одобрял такую читательскую позицию. Он считал, что она вызвана «нехудожественным» чтением, что такие читатели подменяют художественное восприятие «мечтой, но не свободной, а предопределенной романом, пассивной мечтой, причем читатель вживается в главного героя... переживает его жизнь так, как если бы он сам был героем ее»23