Феллини ответил на критику леваков фильмом "Мошенничество" (1955), жесткой, грубой и горькой драмой о банде мелких мошенников, которые безжалостно обманывали бедняков. Мрачная тема и неприятная правда не понравилась публике, но несмотря на тематические и технические недостатки, это был искренний социальный документ и достойное интермеццо между "Дорогой" и "Ночами Кабирии", которые некоторые критики определили как "трилогию одиночества" Феллини.
"Ночи Кабирии" (1957) был еще одним краеугольным камнем в развитии Феллини как художника и дал Джульетте Мазини еще одну возможность показать ее уникальный актерский талант в трогательной, как бы гравюрной роли добросердечной и глуповатой проститутки, чьи мечты о скромном счастье разбились о реальность ситуации. Фильм пользовался огромной международной популярностью и принес Феллини еще один "Оскар" за лучший иностранный фильм.
"Сладкая жизнь" (1960) был триумфальным следующим шагом на пути международной славы Феллини 1950-х годов. Фильм дал сенсационный взгляд на декадентскую "сладкую жизнь" римского общества, увиденную глазами Марчелло, журналиста (сыгранного Марчелло Мастроянни), который ненавидит деградацию вокруг себя, но, кажется, не способен избавиться от блеска Виа Венето и притягательности оргий вседозволенности. "Сладкая жизнь" была явно автобиографичной, Марчелло изображал Моральдо (то есть Феллини), члена квинтета из "Маменькиных сынков", который уехал искать счастья в Риме. "Сладкая жизнь" стала предметом противоречивых споров и была осуждена как аморальная некоторыми лидерами Католической церкви. Это только способствовало феноменальному кассовому успеху в Италии и за рубежом. Фильм получил Гран-при в Каннах-61.
Сняв значительный сегмент, "Искушение доктора Антонио" для эпизода в фильме "Бокаччо 70" (1962), в котором он саркастически высмеивал сексуальное лицемерие, Феллини поставил один из своих самых личных и стилистически необычных фильмов "Восемь с половиной" (1963), названный так, по видимости, из-за того, что это была восьмая с половиной постановка, его седьмой соло проект плюс три совместных работы, каждую из которых он считал за половину. Как автобиография этот фильм идет на шаг дальше, чем другие кинопортреты и по своей природе он более похож на исповедь или самоанализ.
Фильмография: МЫ ТАК ЛЮБИЛИ ДРУГ ДРУГА (1975); РИМ ФЕЛЛИНИ (1972); АЛЕКС В СТРАНЕ ЧУДЕС (1970)
Режиссёр. ГОЛОС ЛУНЫ (1990); ИНТЕРВЬЮ (1987); ДЖИНДЖЕР И ФРЕД (1985); И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ (1983); ГОРОД ЖЕНЩИН (1979);
РЕПЕТИЦИЯ ОРКЕСТРА (1979); КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА) (1976); АМАРКОРД (1973); РИМ ФЕЛЛИНИ (1972); КЛОУНЫ (1970);
САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН) (1969); ТОБИ ДАММИТ (1968); ТРИ ШАГА В БРЕДУ/НЕОБЫКНОВЕННЫЕ ИСТОРИИ (1968); ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ (1965); 8 1/2 (1962); БОККАЧЧО 70 (1962); ИСКУШЕНИЕ ДОКТОРА АНТОНИО (1962); СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ (1959);
НОЧИ КАБИРИИ (1957); МОШЕННИЧЕСТВО (1955); ДОРОГА (1954); МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ (1953); БЕЛЫЙ ШЕЙХ (1952); ОГНИ ВАРЬЕТЕ (1951)
Сценарист. И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ (1983); ГОРОД ЖЕНЩИН (1979); РЕПЕТИЦИЯ ОРКЕСТРА (1979); КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА) (1976); АМАРКОРД (1973); РИМ ФЕЛЛИНИ (1972); САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН) (1969); ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ (1965); 8 1/2 (1962); БОККАЧЧО 70 (1962); СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ (1959); НОЧИ КАБИРИИ (1957); МОШЕННИЧЕСТВО (1955); ДОРОГА (1954); МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ (1953); БЕЛЫЙ ШЕЙХ (1952); ПАЙЗА (1946); РИМ - ОТКРЫТЫЙ ГОРОД (1945)
Сюжет. САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН) (1969); ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ (1965); 8 1/2 (1962); МОШЕННИЧЕСТВО (1955); ПАЙЗА (1946)
Художник. КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА) (1976)
Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях: Лучший фильм на иностранном языке 1958 - НОЧИ КАБИРИИ; 1957 - ДОРОГА
Номинирован в категориях: Лучший режиссер1976 - АМАРКОРД; 1971 - САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ ; 1964 - 8 1/2; 1962 - СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ
Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1976 - АМАРКОРД; 1964 - 8 1/2; 1962 - СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ
Лучший сценарист (адаптация) 1977 - КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА)
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Золотая пальмовая ветвь 1960 - СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ
Юбилейная премия 40-й годовщины фестиваля 1987 - ИНТЕРВЬЮ
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Серебряная премия
1954 - ДОРОГА; 1953 - МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ
3. Анализ фильма «Набережная туманов»
25.
1. Расцвет немого кино (1923-1927 гг.)
2. Творчество А.Делона или Ж.Габена.
3. Анализ фильма «Дилижанс»
26.
1. Творчество Э.Штрогейма или К.Видора
2. Итальянский неореализм
3. Анализ фильма «Аталанта»
27.
1. Творчество Б.Китона или Г.Ллойда (на выбор)
2. Французская «новая волна»
3. Анализ фильма «Похитители велосипедов»
28.
1. Творчество Р.Клера или А.Ганса (на выбор)
Когда в 1995 году мир праздновал 100-летие кинематографа, француженка Аньес Варда выпустила странноватый фильм «101-я ночь», в котором роль плешивого толстяка-добряка, с невозмутимой легкостью дирижирующего парадом киноцитат — и потому названного мсье Синема, сыграл почтеннейший Мишель Пикколи.
О реальном прототипе вопрос тогда не ставился, но мы рискнем предположить, что одним из возможных кандидатов, конечно же, мог быть и Рене Клер. Во всяком случае, мало найдется в истории кино режиссеров, способных столь безоговорочно претендовать на титул мсье Кинематограф.
Клер действительно всеобъемлющ. Его владение диапазоном киножанров поражает. Лав-стори, драма, фильм «плаща и шпаги», водевиль, хоррор, антиутопия, философская драма. И, конечно же, комедия — весенняя, легкая, с тонкой улыбкой, свойственной незлым, хорошо пожившим старикам, мудрость которых состоит, в частности, в том, что они не брюзжат на недостатки «нового века». Клер непостижимым образом даже на заре своей кинокарьеры совмещал юношескую пылкость и жажду новизны с совершенством, присущим умудренной зрелости.
Таковы «Париж уснул» (1923) и «Антракт» (1924), может быть, лучшие фильмы в его наследии. Первый и сегодня поражает своей легкостью (чего бы я не отдал за то, чтобы сидеть на верхушке Эйфелевой башни, запросто болтая ногами и разбрасывая звенья жемчуга над дрыхнущим Парижем). Мало того, что Клер облагородил свинцово-мрачную урбанистическую тему (вслед за Робером Делоне и Аполлинером) — он открыл «свой» Париж и «своих» парижан. «Клер поразительно искусно ведет своих исполнителей по грани между реальным и ирреальным, — писал о режиссере выдающийся теоретик кино Зигфрид Кракауэр. — Его рассыльные, шоферы такси, продавщицы, конторские служащие, лоточники кажутся марионетками, чьи встречи и расставания происходят по тонкой, как кружевное плетение, схеме, но они выглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин в бистро».
«Антракт», позже объявленный «классикой абсурда» (впрочем, сюрреалисты не захотели внести его в свои святцы: папа Бретон зорко бдил чистоту рядов!), задумывался как дополнение к «Собачьему хвосту» Пикабиа. Сценарий был написан на бланке «от Максима», а основной проблемой на съемках было, куда спрятать на ночь взятый напрокат для последнего эпизода катафалк. Кстати, в «Антракте» Клер в некотором смысле выступил провидцем, изобразив мэтра авангарда Дюшана играющим в шахматы (этим он и будет заниматься несколько десятилетий кряду), как и много позже, в 1970 году, высказав идею «виртуальной реальности» (условное сражение, где «могла бы пролиться лишь кровь теней»), а в «Ночных красавицах» (1952), предчувствуя открытия постмодернизма, смешав эпизоды четырех эпох.
Создав вещи, хрестоматийные для эпохи «Великого Немого» (кроме перечисленных, «Двое робких» и «Соломенная шляпка», где в роли г-жи Бопертюи блеснула Ольга Чехова), Клер снял «Под крышами Парижа», открыв для себя звуковое кино. И вновь —архиталантливо. Все, кто писали о фильме, не могли удержаться от похвал в адрес звуковой дорожки (а ведь этот пунктик чуть не оказался роковым для самого Чаплина!). То, что в сценарии отдает чернухой (драки, беспредел наглых апашей), на экране выглядит как изысканный балет. Такого тонкого ценителя, как Ю. Лотман, восхищал эпизод ссоры двух любовников, показанный в темноте: «режиссер пользуется звуком как средством, повышающим свободу художественного выбора».
В 1935 году «певец Парижа» Рене Клер — как оказалось, на десять долгих лет — покидает Францию. В Англии, а затем в США он снимает шесть фильмов, которые хвалят за «непринужденную галльскую легкость». О том, как он чувствовал себя на чужбине, оставила красноречивые воспоминания в своих мемуарах Марлен Дитрих, снявшаяся в его «Нью-Йоркском огоньке» (1941): «Вся съемочная группа сразу же невзлюбила Клера... в основном из-за языкового барьера».
Не удивительно, что сразу же после окончания войны Клер возвращается домой. Начинается «золотой период» его творчества, но это уже золото заката, а не утра. Его чтут как классика и восхваляют за то, за что бранили в молодости — «попытки перенести на экран все мании, странности, привычки мелкой буржуазии».
Впрочем, вкус Рене остается безупречным. Новую инъекцию его творчеству дает знакомство с Жераром Филиппом, которого мэтр чуть раздраженно называет «мальчишкой», но делает с ним едва ли не знаковые для французского кинематографа 50-х ленты «Красота дьявола», «Ночные красавицы» и «Большие маневры». (Хотя и забавно, что в «Маневрах» Клер «проморгал» будущую Бэ Бэ, Бриджит Бардо, задвинув ее на третий план, подобно тому, как сплоховал в 1952 году Манкевич с Мерилин Монро, снимая «Все о Еве»).