Подлинной глубины и той неувядающей вечной красоты, которой сверкают создания великих гениев архитектуры, в искусстве Леду не было. Оттого его так быстро и, прибавим, незаслуженно забыли. Но при всей легкости эта архитектура должна была обладать совсем исключительным свойством очаровывать, так как ее гипноза избежали немногие. Леду не был, конечно, единоличным создателем этого стиля и рядом с ним работало еще несколько даровитых его современников, таких, как Булэ, Жирардэн, Эртье, Броньяр и особенно Луи, автор прекрасного театра в Бордо и ряда отелей там же. Но в то время как все они обнаруживали колебание, возвращаясь то и дело к старым формам и традициям Блонделя, Леду был единственным ее главным апостолом. С каждым годом приверженцев "новой красоты" становилось больше, и в 1780-х годах уже большинство французских архитекторов и, прежде всего, конечно, вся молодежь были ярыми и фантастическими проповедниками идей Леду. Об этом красноречиво говорят те конкурсные проекты учеников Парижской академии, которые позже, в начале XIX столетия, были изданы несколькими предприимчивыми архитекторами и граверами. Все эти проекты премированы, что свидетельствует о том, что стиль их не являлся личным вкусом учеников, а одобрялся и, быть может, внушался самими профессорами. Стиль их был просто стилем эпохи, наиболее ярко выражавшим дух времени. Каждый лист этих конкурсных проектов – Grands prix – дает тот или другой вариант вечно одной и той же задачи, огромных гладких или рустованных стен, с минимальным числом окон и гигантскими колоннами или аркадами. Проект некоего Бернара, изображающий Palais de justice и увенчанный премией в 1782 году, дает комбинацию колоссальной стенной глади, крошечных окон и коринфских колонн. Проект Галереи драгоценностей, доставивший в 1788 году первую премию Тардье, решает наружный фасад почти так же, только маленькие окна у Тардье пробиты в забранных арках, ордер колонн тосканский и стены разбиты продольными рустами. Гораздо решительнее и красивее этих двух проектов банк Бергоньона. На фасаде его нет ни одного окна, и даже в нижнем цокольном этаже, где автору хотелось наметить пятна впадин, он предпочел заменить окна нишами со статуями.
Было несколько излюбленных тем, которые академия особенно часто предлагала конкурентам; к числу их принадлежало здание биржи. Тот же Тардье, который в 1788 году получил первую премию за "Галерею драгоценностей", за исполненный им проект биржи награжден в 1782 году медалью. Ту же медаль за такой же проект биржи одновременно с ним получил и Бернар, - позже удостоенный первой премии за проект здания судебных учреждений. Биржа Тардье состоит из большого удлиненного прямоугольника – центрального помещения и окружающих его со всех сторон аркад. Главный зал освещается двумя гигантскими окнами, расположенными на коротких, лобовых сторонах прямоугольника. Биржа Бернара также удлиненный прямоугольник, на коротких сторонах которого сооружены портики с лоджиями. Этот тип биржи с незначительными вариациями повторяется затем на всех последующих конкурсах.
Около 1800 года в Париже стал выходить отдельными выпусками сборник лучших премированных проектов Парижской академии за 1780-е годы. Успех сборника был так велик, что вызвал несколько аналогических предприятий, и вскоре эти "Grands prix d΄architecture" сделались настольной книгой каждого архитектора. Они выписывались в Германию, привозились в Россию, и этим путем идеи нового классицизма получили огромное распространение и завоевали всеобщие симпатии. Однако сама Франция, давшая миру эти новые идеи, силою вещей была вынуждена отказаться от их дальнейшего развития. Начавшиеся в 1790-х годах события надолго парализовали ее архитектуру, направив все силы народа в другую сторону. Страна, свыше двадцати лет вынужденная непрерывно воевать, являлась ареной, малопригодной для того расцвета архитектуры, который именно теперь был необходим Франции и был, казалось, так искусно подготовлен. Ибо только пышный расцвет, только настоящий золотой век могли извлечь из сверкающих архитектурных парадоксов Леду, из даровитейшего, но и легкомысленнейшего фантазерства академических школьников, то великое, прекрасное и непреходящее, что таилось в новом движении. Но золотого века в архитектуре Наполеон не принес. Тема "Наполеон и его зодчие" выходит за пределы настоящей статьи и могла бы составить предмет в высшей степени интересного и важного исторического исследования, но все же ясно, что Наполеон не обладал большим архитектурным чутьем. Если бы оно у него было, он не сделал бы своими придворными архитекторами Персье и Фонтэна, этих ловких орнаментальных рисовальщиков и превосходных графиков, но совершенно заурядных зодчих. Знаменательно, что оба они были в 1780-х годах учениками Парижской академии и получили Grands prix за проекты, выдержанные в обычном стиле того времени, между тем вся их последующая архитектура наполеоновской эпохи является точно отрицанием этих, некогда восторженно исповедуемых идей. В таком положении очутились все без исключения их сотоварищи по школе. Насколько необузданно, дерзко, почти безумно было их бумажное творчество, все эти смеющиеся над жизнью и физическими законами фантастические композиции, настолько умеренны, робки, дряблы и проникнуты чересчур практическим духом все их постройки. Занимающаяся заря великого нового искусства неожиданно погасла. Молодая, не знающая сомнений, могучая вера потерпела одно из самых жестоких крушений, какие видел свет. Но архитектурные идеи Леду и его современников успели к тому времени разлететься по всей Европе, и каждая страна внесла свою лепту в новое архитектурное направление, явившееся из Франции.
* * *
Наиболее определенные и сложившиеся формы классицизма начала XIX века мы видим в Италии, где французские приемы быстро были переведены на язык итальянских форм. Отсюда, в этом италианизированном виде идеи Леду попали в Германию и, встретившись с потоком, шедшим непосредственно из Парижа, дали крупные фигуры Шинкеля и Кленце, в искусстве которых классицизм уже надломлен, ибо абсолютная вера в него была утрачена: вчера они были классиками, сегодня строят в стиле раннего ренессанса, а завтра и в готике. Из Италии же явились французские идеи и в Москву и здесь расцвели так пышно, как нигде. В своем чистом, не тронутом передаточными инстанциями виде французский классицизм 1780-х годов был принесен в Петербург, где он получил не только дальнейшее развитие, но и окончательное завершение. Мечты Леду утратили здесь свою беспочвенность, не приобретя взамен этого сухости и академичности; наивность и легковесность безансонских композиций исчезла, не принеся умудренной жизнью умеренности и усталого благоразумия; пропала шумливость и ухарская разнузданность Grands prix, но не была утрачена увлекательная свобода этого юного и задорного творчества. Явилась, кроме того, новая черта, которой там не было, - серьезное, вдумчивое, проникновенное отношение; быть может, меньшая ловкость, но большая глубина.
Весной 1799 года в Россию прибыл французский архитектор и перспективный живописец Тома де Томон. Известно, что во время революции он был в Италии, где много путешествовал. Здесь он сблизился с графом д’Артуа, ставшим впоследствии французским королем под именем Карла X. С 1795 года мы видим его в Вене, откуда он по приглашению кн. Голицына приехал в начале апреля 1799 года в его имение в Смоленской губернии и выстроил для него усадьбу со всеми постройками. Мне не удалось, к сожалению, разыскать этого имения, и я не могу сказать, сохранились ли эти первые постройки Томона в России4. Первым выступлением Томона в Петербурге было его участие в конкурсе, объявленном в 1799 году для постройки Казанского собора. Проекты его, план, фасад и разрез – сохранились в собрании Эрмитажа. В 1800 году Павел I утвердил его проект триумфальных ворот для Москвы, который исполнен не был. Два варианта его находятся в библиотеке Института инженеров путей сообщения5. Неизвестно, успел ли еще Томон построить что-либо в Петербурге при жизни этого государя, но в первый ряд петербургских зодчих он выдвинулся только в новое царствование.
В собрании эрмитажных чертежей Томона есть проект петербургской Биржи, датированный самим автором 1801 годом6. Как известно, начатая Кваренги еще при Екатерине, Биржа не была окончена, и здание долго стояло на одном из виднейших мест Невы, наводя на всех уныние. Павел I намеренно не достраивал ни одного здания, затеянного его матушкой, а когда на престол вступил Александр I, то ему уже просто не нравилась самая старомодность этой архитектуры, и он не хотел, чтобы Кваренги окончил начатое им здание. Неизвестно, сам ли государь поручил Томону составить новый проект Биржи, или последний по собственному почину представил на его благоусмотрение сочиненный им чертеж, но только с этого времени он упорно занят Биржей и делает ряд вариантов. Окончательный проект Томона был утвержден в 1803 году, и в таком виде здание и выстроено им, за несколькими незначительными уклонениями. По первому варианту, Биржа состояла из огромного прямоугольника, к четырем сторонам которого были прислонены десятиколонные портики. Стоит только взглянуть на проект Бернара, чтобы стало ясно, откуда Томон заимствовал свою идею. Фасад томоновской Биржи – почти точная копия бернаровской: тот же грандиозный портик из десяти дорических неканнелированных колонн, тот же дорический фриз из триглифов и метопов, протянутый по всему зданию, те же два, почти тождественных по обработке, окна по сторонам портика и даже одинаковое число маленьких окон вверху, над фризом. Только у Бернара эти последние – прямоугольные, а у Томона полуциркульные. Фронтоны центральной части здания, довольно скучные у Бернара, Томон заменил эффектным гигантским полуциркульным окном, на темном провале которого красиво играет декоративная скульптура, стоящая на аттике. И этот мотив Томоном целиком заимствован: не только самая идея, но и вся обработка этого окна: его замочные камни и силуэт щита с надписью – все это взято с другого проекта Биржи, принадлежащего Тардье. Наконец, в окончательном проекте Томон отказался от системы портиков и удачно воспользовался мыслью Тардье, окружившего свое центральное здание сплошной аркадой. Только вместо аркады он взял такую же сплошную колоннаду, повторив первоначальные десять колонн на заднем торцовом фасаде и поставив на длинных сторонах прямоугольника по 14 таких же колонн.