Грабарь И. Э.
Ранний Александровский классицизм есть только дальнейшее развитие тех мыслей, чувств и настроений, которые бродили в архитектурных кругах Парижа во времена Людовика XVI. Начавшаяся революция и потянувшиеся вслед за тем бесконечные войны прервали естественное развитие французского зодчества в один из самых захватывающих моментов его истории. Но вот обрывки новых идей попадают в Россию, где с воцарением императора Александра I, казалось, начался "золотой век". По странной прихоти судьбы Россия становится второй родиной нового стиля, ибо в Петербурге продолжается дело, прерванное во Франции, и происходит дальнейшее развитие блестящих французских идей. Война приостановила временно всякую строительную деятельность; когда же Александр, увенчанный славой, вернулся в Петербург и весь отдался благородной строительной страсти, наследованной у великой бабки, то случилось так, что французские приемы, бывшие здесь до того в ходу, понемногу стали забываться или видоизменились до неузнаваемости, уступив место итальянским. Это совершилось совсем не потому, что на них прошла мода, и вовсе не в силу какой-либо вражды к французам и всему французскому. В 1816 году в Петербург приехал французский архитектор Монферран, и вскоре император поручил ему постройку Исаакиевского собора. Архитектура этого мастера относится уже всецело к николаевской эпохе и не имеет ничего общего с Александровским классицизмом, но самый факт передачи столь значительной постройки французу служит ясным доказательством отсутствия у Александра I каких-либо враждебных французскому искусству тенденций. Едва ли даже сам он отдавал себе отчет в этой смене архитектурных школ, и, конечно, ему менее всего приходило в голову, что дело шло о замене французских традиций – итальянскими. Это ясно только теперь, сто лет спустя. Главной причиной поворота от Франции к Италии надо признать кончину двух крупнейших представителей французской архитектурной дисциплины, Захарова и Тома де Томона, умерших около 1812 года1, и выступление не менее даровитого поборника итальянских традиций, Росси. Захаров и Томон не оставили прямых продолжателей и не создали школу. Если не считать отдельных декоративных деталей, в которых еще слышатся отдаленные отзвуки раннего александровского классицизма, то придется признать, что после 1812 года принципы французской школы были окончательно забыты. Сравнение построек Томона и Захарова с россиевским Михайловским дворцом или Сенатом не оставляет в этом отношении никаких сомнений.
Чтобы уяснить себе настроение русских зодчих начала XIX столетия и понять их идеалы, необходимо оглянуться назад, на долгий путь, ведущий от эпохи возрождения к Александровскому времени. Тяготение к классицизму – к формам античного мира – не прерывалось с того самого момента, когда впервые проснулось сознание потрясающего величия древней культуры. Открылась новая, неведомая ранее страсть, род недуга, - безотчетное, неудержимое, властное влечение к старине и к прошлому. Это похоже было на запой или, еще больше, на то томительно сладкое состояние, которое бывает во время влюбленности: точно воля парализована и не принадлежишь себе, а находишься всецело во власти другого. Таким первым влюбленным в античность, первой жертвой "демона классицизма" был Кола ди Риенци, мечтавший в XIV веке о возрождении древнего Рима. С тех пор острый яд классицизма уже не переводится в Европе. Первоначальное, случайное и бессистемное изучение античных развалин становится постепенно все более планомерным и научным, но каждая эпоха понимает идеалы древнего мира по-своему, и оттого так непохож классицизм раннего возрождения на классицизм XVI века или этот последний на архитектуру позднейшего времени. Даже в такую антиклассическую эпоху, как время расцвета стиля барокко, несмотря на все видимые попытки уйти от древности и покончить с ней, гипноз римской архитектуры так велик, что отрешиться от него никто не в силах. Мало того, никогда еще не появлялось столько книг, посвященных римским древностям, и никогда не выходило столько изданий Витрувия и его комментаторов, как в XVII столетии и первой половине XVIII-го. В Италии, Германии, Франции и Англии появляются сотни перепечаток и переводов книг Альберти, Серлио, Катанео, Виньолы, Палладио и Скамоцци. Наряду с этими прославленными теоретиками и витрувианцами издается еще пропасть небольших "курсов архитектуры", в которых на всяческие лады пережевываются все те же вечные "правила пяти ордеров". Когда стоишь перед Смольным монастырем или Зимним дворцом Растрелли, то в первую минуту может показаться, что в необузданном богатстве прихотливых форм бесследно исчезли все отзвуки классического канона. Однако это не так: здесь почти нет ни одной детали, которая не была бы видоизменением классических. Барочный мастер совершенно свободно распоряжался классическими формами, не стесняясь, менял пропорции колонн, выбрасывал тот или иной облом антаблемента, но вся основа, весь скелет витрувиевой системы здесь целы и легко могут быть извлечены из этой пены картушей, завитков и раскреповок.
При всем различии того содержания, которое каждая эпоха вкладывала в понятие "классицизма", одна черта остается неизменно общей для всех вариаций классической идеи, начиная с XIV столетия и кончая серединой XVIII. Это – их витрувианство. Витрувий, зодчий Юлия Цезаря и Августа, написал десять книг об архитектуре, из которых дошли до нас только первые семь и отрывки девятой. О греческой архитектуре он сообщает только чисто анекдотические сведения, ибо сам ее не знал, и все его сочинение посвящено римской. Этот римский пошиб и есть отличительная черта всей европейской архитектуры от эпохи возрождения до половины XVIII века. Ей совершенно чужды эллинские мотивы, ибо Греция была далекой, недоступной и забытой страной, и никто не знал ее искусства. Трудно объяснить, каким образом такие восторженные почитатели и усерднейшие исследователи античного искусства, как Серлио, Виньола и Палладио, не уделили никакого внимания развалинам эллинских храмов Южной Италии – некогда Великой Эллады. Эллинский дух им просто, видимо, был не по вкусу и не нравился этот "восточный пошиб". Суровая дорика храмов, короткие, мощные колонны, низкие фронтоны и пустынные, лишенные всякого орнамента стены казались во времена ренессанса попросту скучными, ненужно грузными и неуклюжими. И только во второй четверти XVIII века эти храмы были оценены мастером, оказавшим решающее влияние на дальнейшее развитие архитектуры. Знаменитый Пиранези полюбил благородную простоту храмов Пестума и в своих фантастических банях отвел видное место дорическим портикам и колоннам пестумского типа. С искусством Пиранези в классицизм впервые вливается новая, эллинистическая струя и вскоре в противовес витрувианской системе, или латинизму, начинает вырабатываться канон эллинизма, отвергающий Рим и ставящий идеалом Элладу. Всецело отвергнут Рим не был никогда, но отныне из всего архитектурного наследства, оставленного древними римлянами, производится тщательный отбор приемлемых форм и идей. Выбирается только то, что приближается по духу к эллинскому зодчеству, и ничто теперь не восхищает глаз в такой степени, как вид тех самых гладких пустынных стен и суровых дорических портиков, которые наводили уныние и тоску на мастеров ренессанса. Рядом с храмами Пестума самым популярным зданием Италии является Пантеон. Все млеют перед могучей гладью его ротонды, украшенной только одним портиком с колоннами. Звезда Палладио, властителя дум в течение двух столетий, закатилась, и поблек ореол вокруг самого Витрувия.
Пример Пиранези не остался без подражания, и в 1750 году Суффло с увлечением изучает и измеряет только что открытые три храма Пестума, которые издает в 1764 году в большом увраже. Одновременно в Грецию едет Давид Леруа, выпустивший в 1758 году замечательное исследование: "Руины самых прекрасных памятников Греции". Вслед за ними в Афины и Великую Элладу потянулся целый ряд французских исследователей, и каждое новое издание отодвигало назад Витрувия и Палладио и приближало Европу к эллинскому миропониманию.
Однако свергнуть вековое витрувианско-палладиевское иго оказалось не под силу даже самому Суффло, который в своем храме св.Женевьевы, переименованном впоследствии во Французский Пантеон, остался еще всецело во власти старых традиций. Ближайшему поколению это здание казалось еще совсем барочным, и автор популярного в начале XIX века курса архитектуры I. N. K. Durand не находит слов для выражения своего негодования по поводу "нерациональности" прославленной постройки. В первой части своего курса лекций он дает любопытную таблицу, на которой с одной стороны изображен Пантеон в том виде, как он был выстроен Суффло, а с другой приведен проект того же здания, сочиненный, очевидно, самим Дюраном. Вверху листа виднеется красноречивая надпись: "Пример преимуществ, доставляемых обществу знанием и соблюдением истинных принципов архитектуры". Под Пантеоном Суффло стоит: "Церковь св. Женевьевы, или французский Пантеон такой, каков он есть. – Это здание, хотя и довольно компактное, стоило восемнадцать миллионов". Под пантеоном Дюрана читаем: "Французский Пантеон такой, каким его следовало бы сделать, - стоил бы только девять миллионов, и был бы огромным и великолепным". Дюрановский пантеон есть, конечно, не что иное, как римский Пантеон, окруженный грандиозной колоннадой снаружи и имеющий еще одну колоннаду, поменьше, внутри.
В новом архитектурном движении ясно проглядывала еще одна особенность, неизвестная предшествующему поколению, - влечение к необычным, не приевшимся формам. Виньоловские правила до такой степени набили всем оскомину и стали так ненавистны, что хотелось после этой вечной скованности как можно большей свободы. Лучше всего, если бы можно было уйти совсем прочь от всяких законов и правил. И вот, в то самое время, когда кропотливые исследования развалин поднялись на такую безупречно научную высоту, какой они не достигали до того еще никогда, и, казалось, найдены были незыблемые законы античной архитектуры, молодые зодчие меньше всего думают о копировании классических образцов или даже просто о близком подражании им. Жажда свободы творчества так велика, что никто не хочет точно повторять пестумских колоннад и все мечтают лишь о том, чтобы подойти к самому духу античности. Античные формы не пересаживаются целиком, а модернизируются. "Новый", "modern", - такая же похвала в устах молодого поколения, как и "античный". В 1769 году Людовик XV утвердил проект Гондуэна для постройки Хирургической школы. Это здание может служить отличной иллюстрацией настроения юного архитектурного поколения. В различных корпусах всей композиции скомбинированы все новые римско-пестумские приемы, но главной чертой затеи является тот намеренный модернизм, который сквозит во всех приемах архитектурной обработки.