В 1472 г. Вероккьо закончил гробницу Джованни Пьеро Медичи в церкви Сан Лоренцо. В этом прекрасном произведении он отошел от традиционного типа ранне-ренессансных надгробий, совершенно отказавшись от фигурных изображений. В сквозную арку, отделяющую старую сакристию от основной части церкви, он поместил саркофаг, изысканно украшенный мотивами растительного орнамента, а свободное пространство между саркофагом и архивольтом арки заполнил тонкой плетеного рисунка решеткой. Красивый силуэт этого надгробия одинаково эффектно рисуется на фоне сквозного арочного просвета со стороны трансепта и со стороны сакристии, необычайно органично входя в общий архитектурный ансамбль созданного Брунеллески интерьера.
К концу 1470-х гг. относится большая бронзовая группа Верроккьо для одной из ниш на фасаде церкви Ор-Сан-Микеле — «Христос и апостол Фома». Жесты Христа и Фомы красивы и выразительны; их одежды смяты и пересечены глубокими складками, отчего создаются чисто живописные контрасты и усиливается ощущение внутренней динамики фигур. И здесь обращает на себя внимание мастерское сочетание скульптуры с окружающей ее архитектурной средой. Сохраняя в движениях Христа и апостола полную свободу и даже вынося фигуру Фомы за пределы проема ниши, Верроккьо сумел добиться впечатления полного единства архитектурного и пластического образа.
В 1479 —1488 гг. Верроккьо работал над конным памятником венецианскому кондотьеру Бартоломео Коллеони, отлитым в бронзе уже после смерти скульптора. Этот памятник стал, подобно донателловскому «Гаттамелате», классическим примером конного монумента эпохи Возрождения. В отличие от Гаттамелаты с его спокойствием и уверенностью фигура Коллеони полна огромного внутреннего напряжения. Он как бы стоит в седле, всей тяжестью тела опираясь на стремена, и властной рукой ведет своего коня, слившись с ним в одно целое. Лицо кондотьера в обрамлении бронзового шлема дышит неукротимой волей и воинственностью. Круглые сверлящие глаза и опущенные углы сжатых губ придают ему выражение жестокости и неистовства. Гордое движение коня передано с большой выразительностью. Голова коня, его мощная шея в складках, вздувшиеся вены исполнены не только с великолепным знанием анатомии, но и с большой художественной экспрессией.
Скульптура установлена на высоком постаменте на площади у церкви Сан Джованни э Паоло и, в отличие от «Гаттамелаты», в непосредственной близости от храма, как бы сливаясь с его внушительным массивом. Из-за небольших размеров площади памятник воспринимается преимущественно с близких расстояний, обрисовываясь в сильном ракурсе, который повышает свойственное ему выражение гордой мощи.
Из других флорентийских скульпторов этого времени следует назвать Бертольдо да Джованни (ок. 1420—1491) и Мино да Фьезоле (1430/31—1484).
Особенно сложным и противоречивым был процесс развития флорентийской живописи второй половины 15 в. В его многообразном потоке можно выделить три главные линии. Первую из них представлял Доменико Гирландайо, продолжатель в новых исторических условиях того несколько наивного, но цельного и жизнерадостного повествовательного искусства с сильно выраженным жанровым Элементом, начало которому было положено мастерами первой половины столетия. Представители другой линии — Боттичелли, Филиппиио Липпи, Пьеро ди Козимо — пользовались наибольшим успехом в среде ценителей из аристократизирующегося патрициата и носителей гуманистической образованности. Их утонченное искусство несло на себе отпечаток кризиса, переживаемого флорентийской культурой того времени. Но именно в этот период происходило также зарождение основ нового искусства, величайший подъем которого относится к периоду Высокого Возрождения. Раннее творчество Леонардо да Винчи, основоположника этого искусства, составляет третью линию в живописи рассматриваемого периода.
В искусстве Доменико Гирландайо (1449—1494) сильнее, чем у других его современников, выразилось бюргерское начало. Не обладая ни мощным художественным воображением, ни высоким артистизмом, присущим крупнейшим мастерам того времени, он, однако, хорошо владел приемами повествовательного раскрытия темы, отличался живой наблюдательностью и достоверностью портретных характеристик. Он прекрасно усвоил выработанные поколениями флорентийских мастеров приемы объемной моделировки фигур и композиционно-пространственных построений; его техническое мастерство живописца-фрескиста находится на очень высоком уровне.
Вместе с известнейшими мастерами своего времени — Боттичелли и Перуджино — Гирландайо украшал росписями Сикстинскую капеллу в Риме, где ему принадлежит фреска «Призвание апостолов Петра и Андрея» (1481). Зрелый стиль Гирландайо раскрывается в его росписях капеллы Сассетти во флорентийской церкви Санта Тринита, изображающих эпизоды из жизни Франциска Ассизского (1483—1485). В сцене утверждения папой устава францисканцев, фоном для которой служит площадь перед Палаццо Веккьо, в облике различных персонажей изображены Лоренцо Медичи, его сыновья и поэт Анджело Полициано. К лучшим станковым работам Гирландайо относится «Поклонение волхвов» (1488) в Воспитательном доме во Флоренции с красивым пейзажным фоном, свидетельствующее о хорошем знании нидерландских живописцев. Он был автором многих портретов, из которых широко известен «Портрет старика с внуком» (Лувр).
Главное монументальное произведение Гирландайо — фрески хора флорентийской церкви Санта Мария Новелла (1486—1490). Отдельные сцены, разделенные между собой исполненными живописью пилястрами и поясами, располагаются друг над другом в несколько ярусов. Их тематика — эпизоды из жизни Марии и Иоанна Крестителя — истолкована преимущественно в бытовом плане. Так, в сцене «Рождество Марии» дочь богатого патриция Лодовика Торнабуони изображена во главе группы флорентийских дам в модных костюмах того времени, пришедших посетить роженицу. В противовес степенной торжественности знатных посетительниц живее и свободнее выглядят фигуры прислуживающих, в частности девушки, выливающей воду из кувшина. В «Рождении Иоанна Крестителя» художник изобразил служанку, вбегающую в комнату с корзиной плодов на голове, — мотив Этот заимствован из известного тондо Филиппо Липпи «Мадонна с младенцем» (Питти). Сильной стороной фресок Санта Мария Новелла является мастерство композиционной организации — столь необходимая для стенописи ясная архитектоника в расположении фигур, в мотивах построения интерьеров и пейзажей, четкость пространственных решений. Не будучи колористом в строгом смысле слова, Гирландайо, однако, нашел в рассматриваемых фресках такие красочные соотношения, которые превосходно сочетаются с объемными и пространственными качествами его композиций.
Социальный характер Флорентийской республики сильно изменился к последним десятилетиям 15 в. Буржуазия, быстро перерождавшаяся в патрициат, вступала в острые социальные противоречия с широкими ремесленными кругами. Медицейская диктатура принимала ясно выраженный тиранический характер. Утонченная патрицианская культура, представителями которой были сам Лоренцо Медичи, получивший гуманистическое образование в доме своего деда, и окружавшие его гуманисты — Марсилио Фичино, Кристофоро Ландино, Луиджи Пульчи и ряд других, сочетала в себе элементы средневековой христианской мистики с чисто языческими философскими представлениями, выраженными в идеях флорентийского неоплатонизма, и страстным влечением к древнему миру и образам античной мифологии.
Известный оттенок книжной литературности, свойственный этим направлениям, проявился в поэзии Лоренцо Медичи и Анджело Полициано, часто вольной по содержанию, но изящной и легкой по форме.
Живопись Сандро Боттичелли (1444—1510), одного из выдающихся художников конца 15 в., будучи ярким порождением этой эпохи, несла на себе отпечаток многих идей, сложившихся в окружении медицейского двора, но ее содержание шире и глубже, а образный смысл — значительнее того уровня представлений, который отличал литераторов и мыслителей, близких к Лоренцо Медичи.
Ученик Филиппо Липпи, в своих ранних произведениях и особенно портретах Боттичелли следовал выработанным во флорентийском искусстве традициям, то оставаясь близким к манере своего учителя, то приближаясь к стилю Верроккьо и Поллайоло («Св. Себастьян», 1473—1474; Берлин). В «Поклонении волхвов» (ок. 1475— 1477; Уффици), картине, открывающей средний период его творчества, в облике действующих лиц художник, подобно многим другим мастерам того времени, дал портретные изображения членов семьи Медичи и свой автопортрет. Но, в противовес спокойному бытописательству Гирландайо, в образах Боттичелли сильнее проступает лирическое начало, оттенок утонченного изящества, так же как в живописи его обращает на себя внимание редкий для флорентийца колористический дар.
В конце 1470-х гг. была создана одна из самых прославленных картин Боттичелли «Весна» (Уффици). Тема ее навеяна одним из стихотворений Полициано. Композиция эта дает пример чрезвычайно характерного для Боттичелли свободного истолкования аллегорического мотива, когда собственно аллегорический момент отступает перед захватывающей поэзией, переполняющей каждый образ. Фигуры действующих лиц помещены среди прекрасного лесного пейзажа, где чуть тронутые золотом деревья, плоды и цветы носят почти сказочный характер. В центре изображена Венера, справа от нее — увенчанная венком Флора в затканном цветами светлом платье; она рассыпает цветы; слева — сплетенные в хороводе фигуры трех граций. На всем отпечаток мечты и легкой грусти, казалось бы, не вяжущейся с радостным чувством, которое приносит весна. Фигуры у Боттичелли легкие, почти невесомые; о присущем ему необычайно тонком чувстве ритма дают представление фигуры танцующих граций в прозрачных одеяниях: их движения, линии тела, складки одеяний полны утонченной красоты.