Очевидцы рассказывают, как создавалась группа В. И. Мухиной из нержавеющей стали. В то время видели нечто новое в этом сотрудничестве художника с техниками. Но интерес к исполнительской части не должен уводить нас от самого главного в работе Мухиной — от идейно-художественных вопросов. Что же касается сотрудничества художника и инженера, то в данном случае инженеры всего лишь переводили эскиз в другой материал. В наши дни такое сотрудничество в промышленной эстетике стало более органичным.
Для понимания этой работы Мухиной нужно задуматься над тем, какие подступы к ней вели. Эскиз памятника Я. М. Свердлову „Пламя революции" выполнен был еще в первые послереволюционные годы. Обычно это произведение Мухиной либо обходится молчанием, либо его считают ее заблуждением. Причина такого отношения в том, что эта работа по замыслу несколько отвлеченна, в фигуре с указующим перстом и поднятым факелом не все различимо, трудно определить, что она — идет, бежит, приплясывает или подскакивает. Нужно некоторое усилие для того, чтобы внизу отделить обнаженные ноги от грубо намеченных складок одежды. Указывают и на то, что эта фигура лишена цельности силуэта и объема. Но нужно помнить, что работа Мухиной соответствует тому пониманию событий, которое в то время было широко распространено. Вместе с тем Мухина, хотя в очень общей форме, нашла то взаимоотношение между телом и одеждой, которое позднее помогло ей создать окрыленных молодых людей. Одежда не повторяет форму тела, но обогащает его ритм. Ветер взмывает уголок плаща за фигурой, как шарф за спиной колхозницы.
Портреты Мухиной. Их очень много. Они очень разные. Среди них много превосходных. Об этих удачах художницы хочется говорить прежде всего. Но мне непонятно, почему большинство авторов, писавших о Мухиной, придают решающее, поворотное значение портрету архитектора С. А. Замкова (1935). Все признают и одобряют его за то, что будто в нем угадывается образ человека нового типа, образ советского зодчего. Но теперь, по прошествии тридцати лет после возникновения этой работы, это можно оспорить. В этом портрете есть момент идеализации в смысле улучшения, приукрашивания натуры, отсюда и характеристика несколько вялая. Сама фигура не очень скульптурна, кажется, будто она выглядывает в пролет. К тому же поверхность камня слишком заглажена.
Мухина-портретист со всей своей мужественной правдивостью чисто русского толка предстает нам в двух портретах военных лет: Б. Юсупова (1942) и Н. Бурденко (1942—1943). В этих вещах узнаешь и сердце, и глаз, и руку Мухиной. Глубокая, почти беспощадная правдивость. Никакого желания понравиться и вместе с тем красота этой самой правды. Перед этими портретами не страшно сказать: оба они, как живые — советские люди, закаленные в борьбе, суровые и вместе с тем глубоко человечные. Портрет Юсупова явно превосходит портрет Хижняка, хотя они парные и их часто ставят рядом. В нахмуренном взгляде Хижняка и в передаче глаз есть некоторая нарочитость. В Юсупове — ничего нарочитого, никакой игры. Воздействует он крепкой монолитностью своего черепа. Даже повязка на раненом глазу, переданная так, как она есть, составляет неотделимую часть его характеристики. Без нее образ был бы беднее. В этой работе все плотно вылеплено, частности подчинены целому, даже шпалы погон не ослабляют общего впечатления, своим мелким масштабом они повышают монументальность головы. Все сделано „по натуре", но образ значительнее натуры.
В портрете Н. Бурденко — почти римская трезвость, красота точности, поэзия верности. В лице следы старости (да еще какие!), разбегающиеся морщинки на лбу, маленькие, подслеповатые глаза. Но частности подчинены характеру, силе, убежденности. Никаких следов заглаженности формы. Бронза воздействует как бронза. Среди многих черт и черточек лица — как ключ к пониманию характера — тонкий, старческий рот, чуть опущенные уголки губ, выражение горечи, но и решимости, твердости. Вот человек!
Мы знали еще при жизни Мухиной, что ей было не легко подчинять свой живой, могучий талант, свой ум, свое живое чувство тем нормам условности и благоприличия, которые ей порой навязывались. Общее признание ее „Рабочего и колхозницы" накладывало на нее особые моральные обязательства. Она это понимала и прилагала усилия, чтобы оправдать доверие, быть во всем образцовой. Об этом говорить очень трудно и горестно, особенно, когда любишь художника, когда вспоминаешь о невозвратности прошедшего. В этом нет вины художника, но в этом была его беда. Именно из уважения к нему не следует этого замалчивать, ведь замалчивание неудач грозит нивелировкой творчества. Конечно, памятник П. Чайковскому — это обидная неудача Мухиной, и не потому, что памятник этот непредвиденно изменил свой характер после отливки и что он был поставлен без непосредственного участия Мухиной (Д. Е. Аркин, указ, соч., стр. 168.). Все так случилось потому, что руку художника сковывали академически-салонные каноны, и потому, что в фигуре нет характерности. Скульптурную группу „Требуем мира" тоже нельзя оправдать, назвав ее „скульптурный плакат"; скульптор не смог перевести идею борьбы за мир на язык искусства, который позволил бы ему в своей работе раскрыть свое сердце. Это холодная и надуманная работа. И, конечно, последнюю работу Мухиной, статую „Мир" для здания планетария в Волгограде, нельзя объяснять задачей возрождения аллегорий в скульптуре. Сноп, голубь и фигура женщины не составляют целого. В лепке тела нет ничего мухинского, в облике — ничего от ее воли. Вокруг фигуры пустота, в этом она полнейшая противоположность статуе „Ветер", которая сама создает вокруг себя пространство.
Поистине, когда произносится имя Веры Игнатьевны Мухиной, хочется вспоминать прежде всего те произведения, в которых она смогла быть сама собой.