Михаил В.А.
Мне пришлось встретиться с В. И. Мухиной сорок лет тому назад, когда я только начинал читать на скульптурном факультете Вхутеина. Я очень робел тогда, так как осознавал свою недостаточную подготовленность. В те времена каждый историк искусства не очень-то знал, что ему делать во Вхутеине, где молодежь готова была отвергнуть все художественное наследие. Меня глубоко тронуло внимание, с которым Вера Игнатьевна отнеслась к моим первым шагам. Уже много позднее, когда она стала общепризнанным советским мастером, а мы, как современники ее, гордились ею, радовались ее признанию, ждали от нее новых успехов, она запросто приходила на лекции, которые читались о скульптуре, и делилась своими планами. Уже совсем незадолго до кончины, тяжело больная, она нашла время прочесть мою статью в защиту художественного наследия, позвонила ко мне, сказала несколько одобрительных слов и заключила свой разговор словами: „Будем друзьями". Это были ее последние слова. Я вспоминал о них, когда уже поздно было на них ответить.
Прошло много лет с нашей первой встречи. Искусство Мухиной прочно вошло в историю советского искусства. Ее наследие широко известно, о ней много написано, образцово изданы и ее высказывания о скульптуре („В. И. Мухина". - Литературно-критическое наследие, т. I-II, М., 1960.). И потому нет необходимости повторять то, что о ней общеизвестно. И когда я думаю о том, как дружески ответить на ее последние слова, мне хочется помимо всемирно прославленных „Рабочего и колхозницы", назвать несколько других ее произведений, которые до сих пор еще недооценены по достоинству. Говоря о Мухиной, хочется избежать той искусствоведческой латыни, которой мы часто злоупотребляем: „пластическая идея", „предельный лаконизм форм", „гармоническая цельность", „пластическое богатство движения", „пластическое чувство современности" и т.д. и т.д. Нельзя сказать, что эти термины и выражения лишены всякого смысла. Но лучше обойтись без них, и хотя это потребует от нас некоторых усилий, они будут искуплены тем, что мы избежим банальных словесных штампов.
Вера Игнатьевна, начал бы я, меня очень огорчает, что ваша небольшая статуя „Ветер" (1926—1927), одно из ваших ранних произведений, в наши дни находит себе мало признания. Мне кажется, что эта работа — ваша большая удача.
Конечно можно предвидеть, что мне возразят: разве эта коренастая фигура красива ? Женское тело должно быть более стройно. Таким мы его видим в искусстве греков и Возрождения. Чем же может обогатить эта статуя зрителя? Ветер готов ее опрокинуть, а она, оказывая ему сопротивление, подняла руки и широко расставила ноги. Что за отталкивающая поза!
С подобной критикой трудно согласиться. Отпарировать ей сакральными словами — „пластика", „пластическое" — недостаточно. Во всяком случае, статуя эта очень привлекательна. Ее жест не лишен красоты. Оказывая сопротивление ветру, тело живет повышенной жизнью. Ведь скульптура через одну фигуру может дать понятие об очень многом. Фигура „Ветер" поставлена таким образом, будто она овладевает пространством. Тело, как пружина, которую можно согнуть, но которую нельзя сломать. Форма лепится, растет, наполнена, поверхность ее не заглажена. Вспоминается известная гравюра Домье „Бедная Франция", могучее дерево, которое не может вырвать налетевший вихрь. У Домье дерево — это аллегория. У Мухиной дерево — всего лишь подтекст. Чисто скульптурными средствами она сообщает статуе широкий человеческий смысл. Усилие, которое приходится делать фигуре, позволяет раскрыть и мощь и красоту ее тела. Это человек, готовый к борьбе, способный одержать победу. Разве этого не достаточно для того, чтобы в этой женщине мы узнали нашего современника?
Уже позднее Мухина с похвалой отзывалась о Голубкиной (В. И. Мухина". - „Литературно-критическое наследие", т. I, стр. 106-112.). Это происходило в годы, когда делались попытки сбросить со счетов этого крупного мастера. Но что касается статуэтки „Ветер", то в ней хочется видеть реплику молодой художницы на то, что в те годы сказано было ее старшей современницей, Голубкиной, в известной статуе „Березка". Соревнование двух поколений, два понимания человека, два разных скульптурных подхода. В статуе Мухиной без труда угадывается современница революции. Если этой работе что-то можно поставить в упрек, так это то, что построение верхней части фигуры не так отчетливо, как всей фигуры в целом. Впрочем, может быть, эта неотчетливость и допустима в скульптуре, как кусочек мрамора, не тронутый резцом мастера.
Рядом с „Ветром" естественно поставить „Крестьянку". Об этой статуе много писали, нападали на нее, потом замалчивали. Даже ценители Мухиной вынуждены были отрекаться от этой статуи и оправдывать ее автора тем, что в последующих работах она не повторяла подобных „грехов молодости". Между тем это вполне законченное произведение, не „грех молодости", а шедевр зрелого мастера.
Рассмотрим упреки, которые вызывала эта работа. Говорят, эта женщина-крестьянка в настоящее время — анахронизм. Справедливо, это крестьянка, так она и названа, а не колхозница, это женщина похожа на крестьянок дореволюционного времени, одна из тех, которые на своих плечах вынесли на себе борьбу за Советскую власть. Но в ней много человеческого достоинства. Такой не изображали русскую крестьянку передвижники и не могли этого сделать.
Второй упрек — это то, что художница в своей статуе отступила от анатомической, точнее, академической достоверности, от канонической красоты. Эту крестьянку не примешь за Афродиту, Диану или даже за богиню плодородия Деметру. Действительно, Мухина увековечила в бронзе русскую женщину, воспела ее красоту, величие, доброту и гордость.
Третий упрек, быть может, главный. В подготовительном рисунке с натуры Мухина более достоверно передала пропорции крестьянской женщины, которая служила ей моделью. Но в статуе она не удержалась от преувеличений. Достаточно посмотреть на ноги этой женщины. Таких не бывает! На это обвинение следует ответить вопросом. Если гипербола как поэтический прием исключена из поэтики современного искусства, то как же быть тогда с Маяковским?
„Ворвался в Дарданеллы Иванов разбег,
Турки с разинутыми ртами
смотрят:
человек —
голова с Казбек! —
идет над Дарданельскими фортами".
Вопрос о том, какую роль играет гипербола? Чему она служит? Что выражает? В статуе Мухиной она служит возвеличению человека. Это надо понять, и тогда не страшны будут отступления от канона.
Женщина стоит на земле („Мать сыра земля", — справедливо замечает Д. Аркин (Д. Е. Аркин, Образы скульптуры, М., 1961, стр. 158.)), стоит, сложив рабочие руки, после работы, счастливая, спокойная, гордая, полная чувства собственного достоинства. Самый мотив стояния приобретает в скульптуре Мухиной глубокий человеческий смысл. Если есть в этой статуе недочеты, то, пожалуй, в том, что форма недостаточно собрана, может быть, и в том, что фигура высится на снопах. Жница, после того как она их связала, не встанет на них. Но простим и эту вольность художнице. Она решилась чуть вздернуть сарафан, из-под него видна рубашка (может быть, найдут и это неприличным). Но все эти вольности и отступления оправданы общим замыслом, композицией, ритмом, конструкцией фигуры. Мухиной удалось в фигуре крестьянки раскрыть архитектонику человеческого тела, какую древнеегипетские мастера утверждали в своих колоссах. Грузное тело сужается и облегчается кверху, оно ритмично расчленено на отрезки, отрезки кверху все более сокращаются. В этом угадывается некий непреложный закон. Именно так русский крестьянин мастерил свою избу, увенчивая ее коньком. Современный мастер не мог быть не воодушевлен возможностью мыслить и чувствовать в унисон с народными мастерами. В огромной мухинской статуе есть нечто напоминающее произведения народной деревянной скульптуры. Ее вдохновляла не сказочность, не затейливость народной резьбы, а ее первозданная сила, простота, величие, цельность.
Группа Мухиной „Рабочий и колхозница" настолько известна и признана, что нет необходимости ее защищать. Создание этих огромных фигур было поистине очень трудной задачей. С этой задачей прекрасно справилась Мухина. Люди, на памяти которых проходил конкурс, знают, как выгодно отличалось ее решение от тех, которые представили ее конкуренты. Сама художница со свойственной ей способностью ясно мыслить и четко формулировать свои мысли хорошо определила основную тему своей группы как тему „порыва, единения и молодости нашей страны". С другой стороны, ее решение было подсказано архитектурным замыслом выставочного павильона с его нарастающими объемами. Фигуры, особенно издалека, составляли неотделимое целое с ним, правильнее — из него вырастали. Сила порыва двух молодых шагающих людей, движение вперед и вместе с тем остановка у цели, утверждение, которое выражено в эмблемах, в серпе и молоте, в их руках, высоко вознесенных к небу. На этот раз Мухина не могла исходить из чего-то непосредственно увиденного. В основе ее решения лежало нечто наперед задуманное, но облеченное в живую плоть. Художнице пришлось призвать на помощь свою память, свои знания, свое воображение („В. И. Мухина". - „Литературно-критическое наследие", т. I.).
Анализируя свою работу (и этим предвосхищая критика), она рассказывает, как ей пришлось уравновесить выразительными горизонталями складок одежды, особенно женского сарафана, могучую вертикаль, в которой сливаются выставленные вперед ноги и поднятые руки. Но этого одного было недостаточно, пришлось прибавить еще шарф, подобие крыла. Нельзя было обойтись и без гипербол (на этот раз они не вызвали таких нареканий, как в статуе „Крестьянка"). Женщина делает шаг, почти равный высоте фигуры. Это нечто невозможное, но поэтически оправданное. Без этой гиперболы шаг в будущее обеих фигур не приобрел бы характера стремительного полета (подобно знаменитой „Марсельезы" Ф. Рюда, которую Мухина очень любила). Трудности только усугубляло то, что статуи выполнялись в огромном масштабе, что они были рассчитаны на восприятие издалека (на близком расстоянии фигура девушки выглядит более цельно, тогда как у мужчины откинутый плащ негибкий, слишком назойливо повторяет очертания отброшенной назад руки). Трудности, с которыми пришлось столкнуться Мухиной при переводе модели в нержавеющую сталь и которые ей полностью не удалось преодолеть, понимаешь, сравнивая ее законченную работу с моделью.