К числу наиболее обаятельных фигур кремлевской иконы принадлежат четыре ангела, поставленных по четырем краям земли и охраняющих ее от ветров (Ап. VII, 1). В этих мифологических образах художник сумел особенно полно выразить свои сокровенные идеалы. В средневековых изображениях олицетворений рек, городов, земли, моря и ветров из века в век сохранялись черты античной традиции (И. Редин, Античные боги в лицевых рукописях сочинений Косьмы Индикоплова. - „Записки классического отделения Русского археологического общества", 1901, стр. 34; A. Seznac, Les survivances des dieux antiques. - "Studies of the Warburg Institute", XI, 1946.). Даже в периоды преобладания в Византии „иератического стиля" в этих фигурах проскальзывает нечто от античной красоты и чувственности. Обращаясь к ним, художники как бы предавали забвению заветы церковного аскетизма и любовались красотой обнаженного тела. Впрочем, большинство делали это робко, неуверенно, нередко до неузнаваемости искажая древние образцы. Обычно в изображении ветров византийские и русские мастера ограничивались полуфигурами, на Западе ветры изображались в виде голов с надутыми щеками (A. Piper, Mythologie der christlichen Kunst, I, Leipzig, 1880, S. 453; R. v. Marie, Iconographie de 1'art profane, II, „La Haye", 1932, p. 294.).
В кремлевской иконе сопоставлены два крылатых существа: один стройный в длинном хитоне и плаще, с повернутой головой и устремленным вдаль взглядом — это ангел. Другой — это юноша, обнаженный, похожий на резвого, беспечного амура. Изящество и целомудрие — в ангеле, красота и беззаботный порыв — в фигуре ветра. Обе фигуры служат символами двух миров: христианского благочестия и языческой красоты. Ангелы в кремлевской иконе не только покровительствуют пророку и открывают ему глаза на судьбы человечества, но и берут под опеку своих младших братьев, античных гениев.
Прототип фигуры летящего ветра можно найти в античных вазовых рисунках и рельефах. Возможно, оттуда заимствовал своего Эола и Боттичелли в „Рождении Венеры". Фигура ветра в кремлевской иконе по своему силуэту удивительным образом напоминает бегущего юношу в фреске Антонио Поллайоло в вилле Таллина близ Флоренции. Сходство это объясняется общностью истоков как итальянского, так и русского мастера. Антонио Поллайоло многое черпал из древней керамики (J. Shapley, Pollaiuolo and the ceramic. - "Art Bulletin", II, 1919, p. 78.). Кремлевскому мастеру она не была известна, но через византийские парафразы он угадывал ее черты. Подобно итальянскому художнику, кремлевский мастер верно передал классические пропорции фигуры, ее гибкость, движение, легкость и неповторимое очарование. В фигуре Амура с луком в руках в византийской миниатюре рукописи Оппиана (Венеция, Библиотека Марчиана) так же, как и в фигурках путти на ящичках из слоновой кости, хотя и чувствуется античный оригинал, но все эти фигуры выглядят скованными, тяжелыми по своим пропорциям. Фигура ветра в кремлевской иконе — это не копия, не пастиш, не подделка, не реминисценция, а подлинно художественное создание. Она выполнена уверенно, легко и изящно.
Античное наследие в византийском, а также в древнерусском искусстве уже давно привлекает к себе внимание историков искусства. Ф. Буслаев первым обратил внимание на многочисленные в древнерусской живописи идущие из древности олицетворения. Он заметил также внутреннее родство символики в античной, византийской и древнерусской живописи. Н. Кондаков проследил наследие античного искусства в византийских миниатюрах (Н. Кондаков, История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. Одесса, 1876; В. Лазарев, Н. Кондаков, М., 1925.). Д. Айналов установил эллинистические корни ранневизантийского искусства (Д. Айналов, Эллинистические основы византийского искусства, Спб., 1900.).
Рассматривая памятники византийской живописи, Н. Кондаков оценивал их преимущественно критериями классической эстетики. Его одобрения заслуживают такие памятники, которые этим критериям отвечают, и, наоборот, отступление от них Н. Кондаков расценивает отрицательно. Такой подход неприемлем для современного человека, для которого классическая доктрина, незыблемая в то время, утратила свое былое значение (Против поисков реминисценций в византийском искусстве выступал Дютюи (G. Dut-huit, "Byzance et 1'art du XII s., Paris, 1926, p. 30).). Теперь мы видим в византийском искусстве не только „варварское искажение" классических оригиналов, но и самостоятельные ценности.
Между тем изучение античной традиции, проходящей красной нитью через византийское искусство, до сих пор еще осталось на той стадии, на которой оно было более пятидесяти лет тому назад. Правда, Л. Мацулевич исследовал византийские серебряные блюда и оценил значение этих памятников ранневизантийского классицизма (L. Matzulewitsch, Die byzantinische Antike, Berlin, 1929.). К. Вейцман изучал античные мотивы в византийских слоновых костях и в миниатюрах (K. Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art, Princeton, 1951; K. Weitzmann, Das klassische Erbe in der Kunst Konstantinopels. - „Alte und neue Kunst", II, 1954, S. 41.). Но проблема античного наследия в Византии, вопрос о его различной роли в различные периоды и в различных школах еще мало изучены. В общих трудах по истории византийской живописи постоянно фигурирует антитеза между эллинским наследием и традициями Востока как главными истоками византийского искусства. Византия неизменно признается „хранительницей античного наследия". Между тем переосмысление, творческая переработка этого наследия до сих пор еще недооценены. Следы античного наследия отмечаются и в пор-третности икон, и в архитектурном пейзаже, и в пасторальных мотивах. Отмечаются реминисценции античности в приемах мозаики и живописного выполнения. Попытки возрождения античности известны на протяжении всего развития византийского искусства и в VI веке, и в период иконоборчества, и в X веке, в эпоху Палеологов. Но чаще признается консервативный, ретроспективный характер византийского классицизма (В. Лазарев, История византийской живописи", I, стр. 75 (о классицизме X в. как о „реакционном явлении").). Всякое отклонение от него расценивается как проявление „варварства" (В. Лазарев, указ, соч., т. I, стр. 288 (о „варваризации рисунка" в Парижской псалтыри).). При этом упускается из вида рассмотрение проблемы античности в ее историческом развитии и эстетическая оценка отдельных попыток возродить классическую древность. Между тем для понимания классицизма кремлевской иконы разобраться в этих вопросах очень важно.
Говоря об античном наследии в византийской живописи, прежде всего необходимо разграничивать разные формы его проявления. В античном искусстве лежат корни искусства Восточной империи. Это то, что Д. Айналовым было названо „эллинистические основы" византийского искусства. В ряде памятников V—VI веков и более позднего времени можно наблюдать органическое развитие в Византии античной, прежде всего эллинистической традиции: это касается мозаик пола Большого дворца, древнейших мозаик храма Софии в Никее, росписей Кастельсеприо и некоторых памятников иконописи и миниатюры. В отдельных случаях трудно провести четкую грань между античным и византийским искусством.
Нечто другое представляют собой явления более позднего времени, когда сформировавшееся византийское искусство пытается вернуться к античному наследию. В X—XI веках византийцы усердно копируют старые миниатюры, и плоды этого увлечения можно видеть в Парижской псалтыри, в парижской рукописи Никандра и т.д. Их можно видеть и в памятниках монументальной живописи, вроде мозаик Дафни. В памятниках подобного рода заимствуются черты античного колоризма, композиционные мотивы, типы фигур, складки одежды и т.п. Подобные „цитаты" должны были оживлять, украшать традиционные иконографические типы церковного искусства (A. Heisenberg, Das Problem der Renaissance in Byzanz. - „Historische Zeitschrift", 1926, S. 403.).
Наконец, третье — это последовательные попытки возрождения классики как художественного направления. С этим явлением мы сталкиваемся отчасти еще в XI—XII веках, но главным образом в XIII—XIV веках, в эпоху Палеологов. То, что происходило тогда в живописи, находило себе опору в возрождении греческого вкуса в византийской письменности. Обращение к античности затрагивало национальную гордость византийцев, поднимало их дух в борьбе с „варварами" (L. Brehier, La renovation artistique sous les Paleologues et le mouvement des idees, Melanges Ch. Diehl, II, Paris, 1930, p. 2.). Увлечение византийцев эллинством подогревалось таким же патриотизмом, как увлечения итальянцев эпохи Возрождения римскими древностями.
Античное наследие Византии нередко сводится к эллинизму. Действительно, позднеантичное искусство больше всего было доступно византийцам, и потому следы его воздействия у них наиболее осязаемы. Даже в таких произведениях, как резные слоновые кости „Сорок мучеников севастийских" (Берлин и Эрмитаж), в напряженной патетике тел можно видеть своеобразную парафразу Лаокоона (D. Talbot-Rice, M. Hirmer, Arte di Bisan-zio, Firenze, 1959, pi. 116-117; А. Банк, Византийское искусство в Эрмитаже, Л., 1960, стр. 77-78.). В архитектуре мозаик Кахрие Джами заметны отголоски эллинистического архитектурного пейзажа, известного нам по помпейским росписям.