Возрождение в России не смогло полностью развиться. Были только отдельные искры, от которых не разгорелось пламя. Но в этих искрах заключены были ценности непреходящего значения. Называть этот период русского искусства Проторенессансом вряд ли закономерно, так как за Проторенессансом последовал Ренессанс, но в России этого не произошло, хотя классическая основа подпочвенно сохранялась и в более позднее время. Обращение к античности на Западе рождало всеобщий энтузиазм, но встречало и противодействие; ярым противником античности был Савонарола (F. Saxl, Rinascimento dell'Antichita. - „Repertorium fiir Kunstwissenschaft", 43, 1921, S. 223.). В России были защитники античной культуры; современник Рублева, писатель Епифаний Премудрый, горько жалуется на то, что ему не суждено было учиться в Афинах. Но фанатичных врагов язычества было на Руси еще больше, особенно в XVI веке, что помешало этому движению стать явлением общераспространенным.
В Италии обращение к античности шло параллельно с обращением к натуре. Оба течения помогали друг другу, но и вступали в спор. Наиболее последовательные натуралисты отрицали классику, наоборот, классики забывали о натуре и впадали в стилизаторство. В Италии XV века готика привлекала художников как средство избежать холодности классики, как средство усилить одухотворенность образов (S. Schmarsow, Gotik in der Renaissance, Stuttgart, 1921; F. Antal, Studien zur Gotik im Quattrocento. - „Jahrbuch der preuBischen Kunstsammlungen", 1925, S. 3.). У Боттичелли сочетание классики и готики сообщает его созданиям особое очарование, но двойственность остается непреодоленной.
В России XV века античность не противополагалась натуре, классические мотивы — непосредственно увиденному в жизни. Античность была для русских мастеров, как и позднее для Гёте, воплощением „натуральной природы" (M. IVegner, Goethes Anschauung antiker Kunst, 1949; W. War ringer, Griechentum und Gotik. Vom Weltreich des Hellenismus, Munchen, 1928.). Это уберегло наших художников от двойственности. В России XV века не существовало ни готики, ни ее реминисценций и стилизаторства. Русские художники угадывали в самой античности те элементы одухотворенности, музыкальности, которые так полно выявились в готической линейности. Для русских художников не существовало альтернативы — „эллинство или готика", так как в самом античном они усматривали одухотворенность, которая, как было верно отмечено В. Вор-рингером, роднит готику с эллинством (E. Gombrich, Icones symbolicae. - "Journal of the Warburg and Courtauld Institute", 11, 1928, p. 167.). Искусство кремлевского мастера было, конечно, менее зрелым, менее развитым, менее аналитичным, чем искусство его итальянских современников, но его сила в цельности, слитности всех его элементов.
Разница между Италией и Древней Русью еще и в том, что обе страны искали в античном наследии разные ценности. Это расхождение очень существенно, но история искусств до сих пор уделяла ему мало внимания. Для Италии XV века античность — это прежде всего Древний Рим, за которым лишь в тумане маячит образ Древней Эллады. Рим привлекал к себе гуманистов, как образ славного прошлого родной страны. Некоторые гуманисты, как Манетти, прямо утверждали превосходство Рима над Грецией, больше всего о римских древностях грезил Ман-тенья. Правда, были отдельные гениальные прозрения эллинства строгого стиля: Пьеро делла Франческа, Джорджоне, Тициан. Но все же главным предметом общего восхищения был в Италии Лаокоон. В наше время трудно понять, почему это эпигонское произведение рассматривалось как воплощение античного гения, а его находка в начале XVI века стала едва ли не поворотным моментом в развитии искусства. Древнерусские художники не имели понятия о Древнем Риме. В эллинистических образах они ценили преимущественно черты, которые в них сохранились от V века. И в этом смысле, как ни парадоксально это звучит, приходится признать, что именно древнерусские иконописцы в большей степени, чем их современники-гуманисты, были близки к тому, что для нас сейчас является истинной классикой. Конечно, они имели очень мало достоверных знаний, ими руководили преимущественно предчувствия, догадки, творческое воображение. Но ведь и Вин-кельман, в сущности, не находил доступа к подлинникам времени Фидия, имел дело исключительно с римскими парафразами греческих оригиналов, но это не помешало ему угадать существо классического идеала глубже, чем эпигонам классицизма в XIX веке, которые имели возможность изучать „эльджинские мраморы", скульптуру Парфенона, но ничего не сумели извлечь.
Разница в подходе к античности итальянских и древнерусских художников не могла не сказаться и в их понимании живописного образа. Итальянская школа стремилась к созданию картины, как подобию окна, за которым открывается вид на предметы реального мира, и потому она придавала большое значение обману зрения. В этом она близка к тому, что развилось в античном искусстве в IV веке, в эпоху эллинизма, и особенно в римское время. Древнерусская живопись никогда не ставила себе подобных задач. Она в большей степени приближается к ранней стадии античного искусства до Полигнота, к живописи без теней, без иллюзорного пространства, без драматизма. В этом русская икона отличается и от византийской живописи с ее элементами картинности. В Италии отвращение к иллюзорному порождало обращение к трансцендентному в искусстве Боттичелли. Наоборот, в Древней Руси не было потребности в возвращении к эстетике неоплатонизма, так как искусство всегда обращено было не к видимости, а к самой сущности вещей.
Можно предвидеть, что попытки определить позиции русских в отношении к классике только на основании одного памятника вызовут к себе недоверие. Мы привыкли считать „итальянский путь" единственно возможным, и потому в признании еще других путей нам мерещится опасность ниспровержения ценностей. Между тем речь идет всего лишь о расширении нашего кругозора, об обогащении наших представлений о классическом наследии.
Нельзя не посетовать на то, что такой шедевр, как „Апокалипсис" Успенского, остался явлением единичным, не толкнул на дальнейшие искания, не стал основой для выработки стройной системы и теории, не породил нового направления в искусстве Древней Руси. Кремлевский мастер даже не оказал такого влияния на последующие поколения, какое оказал своими гравюрами Дюрер. Однако в искусстве решающее значение имеет не количественный, а качественный момент. Кремлевская икона — это произведение единственное в истории древнерусской живописи, но в ней одной так полно выразилось своеобразное отношение древнерусского искусства к античному наследию, что отныне невозможно говорить о Ренессансе в Европе без упоминания того, что было сделано в то время кремлевским мастером.
Византийцы прилагали все силы к тому, чтобы заслужить право именоваться продолжателями эллинства. Итальянцы подражали античности с намерением ее превзойти. Древнерусский мастер не ставил себе подобных задач. Он обращался к античному наследию просто для того, чтобы сделать нечто хорошее, совершенное, красивое, истинное.