Михаил В.А.
Икона „Апокалипсис" Успенского собора Московского Кремля до недавнего времени была мало известна историкам искусства, хотя отдельные фрагменты ее неоднократно воспроизводились в изданиях по истории древнерусской живописи, в частности в альбоме „Русские иконы" ЮНЕСКО. Этот шедевр древнерусской живописи даже не упоминался в многочисленных изданиях по русской иконе, которые выходили за последние годы на Западе. После того как истолкованию иконографии и стилистике этого памятника была посвящена специальная монография, нет необходимости возвращаться к общим вопросам оценки этого шедевра (М. В. Алпатов, Памятник древнерусской живописи конца XV века. Икона „Апокалипсис" Успенского собора Московского Кремля, М., 1964.). В настоящей статье рассматривается только один вопрос, возникающий при изучении иконы „Апокалипсис", — вопрос об отношении ее мастера к античному наследию. Вопрос этот имеет большое значение для истории русской живописи. Но из огромного количества отдельных сцен и фигур иконы „Апокалипсис" здесь выбрано только несколько примеров, дающих наиболее полное представление об отношении к классике кремлевского мастера.
Прежде всего необходимо остановиться на фигуре женщины, которой даны были два крыла, чтобы она улетела в пустыню от дракона (Ап. XII, 14). Фигура летящей жены находит себе прообразы в византийской живописи в летящих ангелах в „Вознесении" или в „Успении Марии", которые, со своей стороны, восходят к типу крылатых гениев на позднеантичных саркофагах (К. Felis, Die Niken und die Engel in der Kunst. - „Romische Quartalschrift", 1911, S. 3.). Впрочем, достаточно сравнить фигуру женщины в „Апокалипсисе" с ангелами из „Успения" в мозаиках Дафни, этого наиболее антикизирующего памятника византийской живописи XI века, чтобы убедиться в том, что кремлевский мастер стоял еще ближе к классическому вкусу, чем византийский мастер эпохи Македонской династии. В византийской мозаике у летящего ангела несоразмерно большие крылья, туловище его изломано, ноги запрокинуты назад; создается впечатление, что фигура не столько летит, сколько падает с неба. Она едва не превращена в подобие орнаментального завитка, завершающего многофигурную композицию. Ей не хватает той органической цельности, которая характерна для фигуры крылатой женщины в кремлевской иконе. В фигуре ангела из Дафни бросается в глаза ее телесность, чувственность в духе эллинизма и вместе с тем подчинение ее орнаментальной схеме. Характерная особенность византийских, даже наиболее классических фигур — приземистые пропорции, большие головы.
Летящая женщина в кремлевской иконе поражает прежде всего благородным величием и естественной красотой своего облика. Эта могучая фигура как бы парит в воздухе, медленно проплывает перед нашими глазами. Пропорции фигуры классические, хотя голова по отношению к туловищу невелика. Складки ее одежды не измельчены, не беспокойны, сквозь них, как в греческой классике, угадывается тело, они не разбивают общего силуэта. Можно подумать, что средствами живописи передано очарование греческого мрамора. Благородное величие и спокойствие этой фигуры тем более поразительны, что она спасается от преследующего ее многоглавого дракона.
Если вспомнить, что этот образ в иконе „Апокалипсис" был создан около 1500 года, когда не только в России, но и на Западе никто не знал о мраморах Парфенона, особенно удивительным становится то, что кремлевский мастер так верно уловил сущность греческой классики. В греческой классике не найти прямого прототипа этой летящей крылатой женщины. Но здесь проницательно угадан самый дух греческого искусства эпохи Фидия, Алкамена и других мастеров конца V века.
Изображение вавилонской блудницы в кремлевском „Апокалипсисе" (An.,XVII, 1—18) также носит печать классических влечений мастера. Вавилонская блудница у Дюрера — это нарядная, изящная венецианская куртизанка, которую художник зарисовал в свой альбом прямо с натуры. Сидит она „амазонкой" на страшном многоглавом чудовище, уродство которого с предельной отчетливостью передано, как в рисунках Дюрера животных с натуры. У итальянского мастера XIV века вавилонская блудница — это подобие падуанских аллегорий добродетелей и пороков Джотто. Старательно вырисованные семь змеиных голов страшного зверя производят особенно отталкивающее впечатление, так как органически не сливаются с его туловищем. Решение Дюрера можно назвать жанровым, у итальянского мастера преобладает отвлеченная дидактика.
В иконе кремлевского мастера вавилонская блудница — это символический образ. Два слитых воедино силуэта напоминают и образ Европы на быке и особенно широко распространенный в эллинистическом искусстве образ Нереиды на морском льве. Подобные изображения встречаются и в ранневизантийских блюдах антикизирующего характера. Не случайно, что в кремлевской иконе семь голов зверя сливаются воедино, и хотя мастером переданы многочисленные рога зверя, весь он не производит отталкивающе чудовищного впечатления. К тому же его голову уравновешивает темный силуэт куста за спиной женщины, и это отвлекает внимание от его чудовищных атрибутов. В изображении вавилонской блудницы в кремлевской иконе нет ничего назидательного. Это поэтический мифологический образ, раскрывающий близость человека с миром животных. Кремлевский мастер обошел отталкивающий смысл вавилонской блудницы. Его изображение ближе к затейливым, радующим глаз античным гротескам или к средневековым геральдическим знакам.
Больше драматизма в сцене, изображающей ангелов, возвещающих гибель Вавилона (Ап., XVIII, 1—2), и повернувшегося к ним Ада, который сопровождает всадника на „бледном коне" (Ап., VI, 8). В истории иллюстрирования Апокалипсиса этот образ — нечто небывалое. Сопоставление представителей двух противоположных сфер — проявление неслыханной смелости воображения мастера. Видимо, он сам „изобрел" такую сцену, вдохновляясь прекрасной иконой „Архангел Михаил с житием" в Архангельском соборе, в которой безымянный современник Рублева в одном из клейм представил спор архангела с дьяволом перед телом умершего (Н. Гордеев к Я. Мнева, Памятник русской живописи XV века. - Журн. „Искусство", 1947, № 1, стр. 87; О. Заново, Художественные сокровища Московского Кремля, М., 1963, рис. 9-10.).
В средневековом искусстве широко известны изображения вооруженного столкновения ангелов с силами ада, победа архангела Михаила над дьяволом (Е. Castelli, II demoniaco nell'arte, Milano, 1952, p. 101-103.). В кремлевской иконе показана моральная победа ангелов над олицетворением ада, их безмолвный диалог, возникающий из противопоставления глубоко различных по характеру фигур. В этом кремлевский мастер решительно непохож на итальянских мастеров, которые еще до Альберти и Леонардо обычно передавали диалог при помощи жестов и мимики фигур. Известную аналогию к кремлевской иконе можно видеть лишь в античной вазописи, в частности в белофонных лекифах, в которых нередко противопоставляются фигуры живых и умерших. Греческому мастеру достаточно подчеркнуть протянутую руку хозяйки, чтобы ее спокойный взгляд приобрел властно-повелительный характер, чтобы перед нами возник живой, хотя и сдержанный диалог. Византийские мастера, копируя классические образцы, избегали подобного лаконизма. Кремлевский мастер строит свою сцену на противопоставлении добра и зла, жизни и смерти, света и тьмы, женственности и мужественности, низменного и высокого, одежды и наготы.
Что касается стройных ангелов со свитками, то прототипы их можно найти в византийской живописи (Например, пророк Исайя в мозаиках Дафни (В. Лазарев, История византийской живописи, т. И, М., 1948, табл. 167).). Но фигура Ада единственна в своем роде. В миниатюре Хлудовской псалтыри Ад похож на античного Силена, толстого, плешивого, с явным комическим оттенком. В иконе Успенского собора Ад, хотя и черный человек, но вместе с тем в нем нет ничего отталкивающего и смешного. Это величественная фигура сына Кроноса, супруга Персефоны, „Зевса теней", как его называли. Характерная особенность фигуры Ада — ее стройные пропорции. Глядя на эту фигуру, вспоминаются пропорциональные рисунки Дюрера к Адаму (W. Waetzold, Dtirers Stellung zur Antike. - „Jahrbuch fur Kunstgeschichte", I, 1921/1922, S.43.). Но в фигуре кремлевского мастера нет и следа математического расчета, четкого членения на части, она воспринимается более цельно, ее контур текучий, плавный, гибкий. Вся она словно вырастает на наших глазах и благодаря сокращению кверху кажется очень легкой. Точных прообразов к этой фигуре в более раннем искусстве нет, но по своему характеру она ближе к памятникам V века до н. э., чем другой эпохи. Художник словно любуется этой фигурой. Моральный контраст между двумя персонажами готов превратиться у него в контраст как элемент эстетики.
В отличие от этого возвышенного олицетворения загробного мира кремлевский мастер в изображении его защитника сатаны обращается к насмешливому, сатирическому жанру. Нескрываемый юмор сказался в том, что он присоединил к дьяволу его супругу, сообщив ей черты женской прелести и изящества. Обе фигуры повернуты корпусом в одну сторону, головы их обращены в обратную, и это придает супружеской паре забавную вертлявость. Художник даже не пытается напугать ими зрителя. В его намерения входило лишь позабавить его. Ни в византийской, ни в западной иконографии нельзя найти близкой аналогии к этим дьяволам. Приходит на ум только чернофигурная вазопись VI века—изображения быстро скачущих силенов, обнимающих опьяневших менад. В византийских миниатюрах иногда встречаются силуэтные изображения, в которых можно видеть реминисценции греческой вазописи, но им не хватает легкости и изящества античных рисунков. В работе кремлевского мастера сказались именно эти особенности.
Всем памятна гравюра Дюрера „Иоанн проглатывает книгу" (Ап. X, 1—11). Дюрер слово в слово воспроизвел текст „Видений Иоанна". Ангел внушает ужас своим призрачным обликом, тело его одето в облако, ноги подменены мощными столбами. Иоанн действительно пытается проглотить книгу — все это придает этой сцене характер болезненной галлюцинации. Кремлевский мастер понимает текст в символическом смысле, как видение человеку неземной красоты. Стройный, женственно изящный ангел является Иоанну на фоне круглого ореола. Иоанн устремлен к прекрасному видению. Действие выражено через контраст между одной фигурой, которая гармонически вписывается в круг, и другой, которая пытается в него войти. Точных прототипов к обеим фигурам найти нельзя, но их отдаленное подобие можно видеть в византийском серебряном блюде, в котором изящная, как бы парящая фигура менады также противопоставлена фигуре старого силена. Разумеется, это блюдо нельзя считать прямым прообразом кремлевской иконы. К тому же в древнерусской иконе больше одухотворенности, чем в ранне-византийских блюдах, больше легкости, изящества в духе рисунков Боттичелли к „Божественной комедии".