Очень средняя по своим достоинствам пьеса Шеаде не стала весомым аргументом в пользу сюрреалистической драматургии. Да и к сюрреализму она может быть отнесена лишь при весьма расплывчатом истолковании сюрреалистических принципов в драматургии — несмотря на признание ее Бретоном. Никакого «автоматизма» в «Г-не Боб'ле», конечно, нет и в помине. Бретон снизошел до признания пьесы Шеаде, возможно, потому, что она напоминает о его «Наде». Г-н Боб'ль не менее странное существо, чем Надя, и оставляет впечатление то ли душевнобольного человека, то ли чародея, общающегося с потусторонним миром. К тому же и сны, видения воспроизводятся на сцене.
При всем этом, «Г-н Боб'ль» скорее напоминает о традиции романтической драматургии ( Пьеса «Пыль из солнц» («La poussiere de soleils», 1926) P Pycселя, с восторгом принятая французскими сюрреалистами 20-х годов, — тоже сказка с банальным сюжетом, с чудесами, позволяющими героям этого произведения пройти по следам их умершего родственника, чтобы найти спрятанный им клад и попутно победить отрицательного персонажа, ростовщика, тоже занятого поисками клада. «Пыль из солнц» — что-то вроде «Синей птицы» Метерлинка, но без значительного философского и этического содержания, которое есть в пьесе бельгийского драматурга, да к тому же выполненная писателем меньшего дарования Пьеса эта к сюрреализму может быть причислена только в том случае, если зачислять в сюрреализм все, что рассказывает о чудесах, о разных небылицах. Однако присутствие «чудесного» вовсе не является само по себе признаком сюрреализма. Мы это уже видели в случае с Карпентьером. ). Вся эта история воспринимается как сказка о добром человеке, который был покровителем бедных и влюбленных, создал на земле райский уголок, деревеньку Паоло Скала. Наряду с чертами исключительного романтического героя, Г-н Боб'ль несет на себе черты избранника богов. Мало-помалу он приобщается к лику святых — появившись в Паоло Скала, он объявил о своей любви к молитвам, потом опрощается, предается трудам, умерщвлявшим его плоть и возвеличивавшим его дух. Кончина г-на Боб'ля настолько похожа на обычную процедуру появления очередного святого, что только Бретон позднего этапа, балансировавший на грани религии, мог признать пьесу, объявить ее «своей», сюрреалистической.
Впрочем, все в «Г-не Боб'ле» так неестественно, так фальшиво и сентиментально, что при случае все это сооружение можно выдать за плод сюрреалистического юмора.
Что касается Арто, ставшего одной из ключевых фигур модернистской драмы последних десятилетий, то он был теоретиком, а не практиком. Арто безапелляционно заявлял, что его идея «театра жестокости», «чистого театра» «исключительно теоретическая» и что никто никогда не пытался придать ей «хоть малейшую реальность». Сама же мысль о «театре жестокости» появилась, возможно, не без влияния сюрреализма. Так, обновление театра Арто мыслил себе на путях «освобождения подавленного подсознательного», на путях «истинной свободы», которая суть «свобода секса»; он отождествлял театр с метафизикой и алхимией. Особенно настаивал Арто на ликвидации психологического театра («покончим с психологией») и на замене слова «конкретным языком» жестов, танца, декораций и т. п., на чисто эмоциональном воздействии драмы. О дадаизме и сюрреализме напоминает судорожный анархизм Арто: «современный театр пришел в упадок, потому что он порвал с духом глубокого анархизма, который в основе всякой поэзии». О сюрреализме напоминает и мысль Арто о том, что театр — «двойник» не «повседневной реальности», но иной, «нечеловеческой, а бесчеловечной», мысль о том, что театр — некое подобие бодрствования, смысл которого раскрывается лишь во сне, бодрствования, где распоряжается, как и во сне, «я».
Но как бы ни была связана мысль Арто с сюрреализмом, сам Арто относился к сюрреализму критически, был убежден, что сюрреализм не дал позитивных результатов. Практическая реализация его заветов не рождает собственно сюрреалистическую драму. Среди его наследников называют современный «антитеатр».
Здесь, в этой точке, в этом явлении современного театра сходятся традиции дадаистского и сюрреалистического театра, традиции А. Арто и отчасти экспрессионистической драмы. Надо учитывать и то, что «антитеатр» — театр «посгэкзистенциалистский», т. е. возникший после сильной вспышки экзистенциализма. В некоторых вариантах «антитеатра» (Беккет) зависимость от экзистенциализма кажется совершенно очевидной. Ее можно обнаружить и в вариантах несколько менее очевидных (Ионеско). В отличие от экзистенциалистской литературы, рассказывающей об абсурдности бытия в произведениях отнюдь не абсурдных, «антитеатр» попытался стать составной частью этой тотальной абсурдности, ее наглядным свидетельством. Вот тут-то и ожило наследие театра 20-х годов, дадаизма и сюрреализма. О нем сразу же напомнила пьеса, открывшая в 1950 году десятилетие шумного успеха «абсурдной драмы», — это была «Лысая певица» Эжена Ионеско. «Я отпрыск сюрреализма», — сообщил Ионеско.
«Все поставить под сомнение» — этот лозунг Ионеско вполне в духе дадаизма и сюрреализма 20-х годов, так же как и ссылки классика «антитеатра» на «спонтанность художественного процесса», что не помешало ему рационально обработать свой творческий опыт, в результате чего появились рецепты создания «антидрамы»: соединение «реализма и фантастики», «прозы и поэзии» и т. п. «Ставя все под сомнение», Ионеско создал скорее дадаистский, чем сюрреалистический спектакль. «Лысая певица» основана прежде всего на хорошо знакомой нам «невежливости», на разрушении диалога, на вопиющей, нарочитой бессмыслице. Псевдодраму «Жертва долга» (1952) Ионеско считал драмой «сюрреализирующей» (surrealisant), имея в виду ее иррациональность, отсутствие связности, распад характера.
Абсолютное одиночество, потеря способности к взаимопониманию и даже к общению — тема первых пьес Артюра Адамова («Пародия», «Вторжение»). Драматург предупреждал, что абсурдное поведение его персонажей должно воспроизводиться на сцене как совершенно естественное, включенное в обычную, нормальную жизнь.
И все же вспышка «антитеатра» не опровергает вывода о нежизнеспособности сюрреалистической драматургии. Во-первых, в «антитеатре» ожил скорее дадаизм, чем сюрреализм. Во-вторых, «антитеатр» был не более, чем вспышкой, недолговечной и вряд ли перспективной.
* * *
Оценивая сюрреалистическую поэзию — область, в которой сюрреализм заявил о себе более внушительно, чем в прозе, а тем паче в драме, — следует представить себе исходные, особенно дадаистские позиции.
Автор скрупулезного исследования на тему «Дада в Париже» М. Сануйе считает сюрреализм просто-напросто «французской формой Дада». Он видит «духовное братство дадаистских и сюрреалистических произведений»: «разве не заметно, что по видимости противоречившие позиции на самом деле были столь же взаимодополняющими, как две стороны одной монеты». Он считает, что «сюрреализм не привнес, в момент своего возникновения, ничего радикально нового». И если «единственное качество, дающее «Магнитным полям» название «сюрреалистическое произведение», заключается в «автоматизме» их текста, то у дадаистов в более раннее время можно найти произведения такого типа».
Верно то, что свирепость, с которой дадаисты обрушились на разум, на логику, предваряет сюрреалистический культ иррационального, расчищает дорогу сюрреалистическому «автоматическому письму».
Благодаря этому в дадаизме резко обозначилось преобладание различных форм искусства без смысла — обозначилась формалистическая тенденция. Гуго Балль, например, считал себя изобретателем нового рода стихов, абстрактных «стихов без слов», «звуковых поэм, в которых колебание гласных согласуется с характером начальной строки». Стихи эти выглядят таким образом:
Galgi ben bimba
Glandzidi lauli lonni cadori
Gadjama bim beri glassala
Glandndi glassala tuffim i zimbrabim
Blassa glabssasa tuffim i zimbrabim. . .
Вот «стихотворение» Тцара «defile fictif et familial» — «дефилирование фиктивное и семейное»:
clgr grtl gzdr
la fatigue
le
pied
verre dans le nerf
une
unie
gazometre sacerdotal
epilatoire
et
mieux
ci-git
fait
triple os
n'a
a dada
ibidilivi rizididi
planche
simili
galvanoplastie
ra
ga
ta
ga
ribaldi
course
sifflet d'encre jaune
et giffle
А это более «внятное» сочинение Тцара тех же времен. Называется оно «le geant blanc lepreux du paysage» («гигант белый прокаженный пейзажа»):
le sel se groupe en constellation d'oiseaux sur la tumeur de ouate
dans ses poumons les asteries et les punaises se balancent
les microbes se cristallisent en palmiers de muscles balancoires
bonjour sans cigarette tzantzantza ganga
bouzdonc zdonc nfounfa mbaah mbaah nfounfa. . .
(соль группируется в созвездия птиц на опухоли ваты
в своих легких морские звезды и клопы балансируют
микробы кристаллизуются в пальмы мускулов качели...).
Вот «стихотворение» Курта Швиттерса «Алфавит с конца» («Alphabet von hinten»):
z у х
W V U
t s r q
p о n m
l k i h
g f e
d с b a
А вот очень похожее произведение Арагона, только называется совсем иначе — «Самоубийство» («Suicide»):
A b c d e f
g h i j k l
m n o p q r
s t u v w
x y z
Заметим попутно, что одно из них написано «по-немецки», немецким дадаистом, другое принадлежит французской дадаистской поэзии!
Дадаисты практиковали еще жанр «симультанных стихов» (simultangedichte), которые были плодом коллективного творчества, а не индивидуального. Вот один из многих примеров. Авторы — Арп, Зернер, Тцара.