Но и это в общем предпосылки, не получившие должной поэтической реализации. Подтверждения сюрреалистических принципов нет даже в прозаическом фрагменте «Луи», который ничем не отличается от неопубликованных до 1970 года упражнений в «автоматическом письме». Не случайно сборник «Вечное движение» разностилен, «разношерстен». То возникает рифма, стихи складываются почти по традиционным «правилам», то они пропастью отделены от какой бы то ни было «правильности».
По-прежнему Арагон с увлечением отдается игре слов, звуков, образов. В сборнике немало прозаических миниатюр, в две-три фразы, чего-то вроде дадаистских ребусов или загадок, немало шуточных песенок, есть «невежливые» диалоги («Что значит говорить? Сеять белые камни, которые съедят птицы» и т. д.), громоздятся всяческие несуразности («пожертвуем быками на деревьях женщин тела в полях красивые трогательные яблони...»). Уже знакомый нам алфавит, переписанный Арагоном и названный «Самоубийство» украшает «Вечное движение». Здесь же другое известное арагоновское антипоэтическое «ready-made», «стихотворение» «Ставни» («Persiennes»).
Persienne persienne Persienne
Persienne persienne persienne
persienne persienne persienne persienne
persienne persienne Persienne persienne
persienne persienne Persienne
Persienne Persienne
Persienne?
В финале сборника «стихотворение» «Arriere-pensee», которое выглядит так
Arriere
Pensee
Но смысл «Вечного движения» — не только в бессмысленной, озорной игре, в отрицании. Смысл в иронии, в сферу которой все заметнее включается и «я» поэта, тот самый «Луи», изо рта которого так легко «вылетают кузнечики», тогда как ожидаются сюрреалистические откровения. Смысл в сатирических интонациях, например, «монолога» «Солнце Аустерлица» (с такими заключительными строчками: «Идеалом для нас будет смех мой безумный и мое безумие, а солнцем — зубы мои») или фривольных куплетов «Песни Президента Республики».
Смысл сборника — и в пробивающемся лиризме (например, стихотворение об Аполлинере «Благоухающий воздух»). Смысл — в нагнетающихся тонах неуверенности, разочарования, печали. «Я лгу и я ем», — сообщает поэт о своих занятиях в стихотворении «Поэзия». В стихотворении «Вид времени» (из «Вечного движения») доминирует несвойственная периоду «Огня радости» горечь. Там возникает облик человека, который полумертвый, полусонный влачит свои дни, теряя время, убивая время. Утешением для него служит мысль о том, что однажды наступит смерть и не придется более говорить с собою по ночам, слушая жалобы камина. Замыкается стихотворение коротким, как приговор, словом «глупец».
В посвященном Бретону стихотворении «Путь бунта» все первоначально опирается на категорическое отрицание, с которого начинается каждая строка. Подбор отрицаемых понятий таков, что не остается сомнений в том, что бунт Арагона «абсолютен», в духе авангардистской «тотальности». Тут все — от солонки до семьи и бога. Но во второй строфе категорическому «нет» противопоставляется столь же категорическое «да». Утверждаемых ценностей меньше к ним относятся «я» и «желание» с соответствующим антуражем.
Вот это «да» все более уверенно заявляет о себе в поэзии Арагона. Заметно это на следующем цикле стихов «Судьбы поэзии» («Les Destinees de la poesie»), который относится к 1925—1926 годам. Здесь воцаряется любовь, но не в виде сюрреалистического «желания», а в виде нормального, вдохновляющего поэта чувства. Надо обратить внимание на обилие «нормализующихся» поэтических форм в этом сборнике, стихов с рифмой, традиционной строфикой, песенными ритмами. Заметно, что поэзия вытесняет дадаистскую и кубо-футуристскую прозу. Ни о каком сюрреализме не приходится говорить применительно к «мадригалам», шутливым обращениям к женщинам, окрашенным в сентиментальные тона, применительно к любовным, нередко ироническим куплетам, к пасторалям, в которых «reves» — просто любовные и прочие томления, возникающие весной (стихотворение «Рождение весны» и др.).
В «Судьбах поэзии» немало стихотворений шутливых. Арагон воспевает рыцарей в «Поэме плаща и шпаги», но попутно оповещает, что «уже давно метро не ходит». Святой Себастьян, «выдернув стрелы» из своего тела, ищет галстук («я его сюда засунул»,— уверяет святой). Всевозможные не совсем обычные занятия в стихотворении «Голубая мечта», которые хотя бы отчасти могли сойти за странности сюрреалистические, оказываются всего лишь шуткой, поскольку в конце стихотворения сообщается, что предавался им «добрый король Даго-бер». Арагон в шутливых тонах рисует «авангардистские» развлечения (стихотворение «Сила», посвященное М. Дюшану), пишет несерьезные обращения к соратникам («К сливам», адресовано Бенжамену Пере). В «Добром мартовском пиве» непочтительно изображен «папаша министр финансов» на фоне его дочки-«сирены».
Арагон все время сворачивает к живому, неподдельному чувству любви, покидая колею дадаисгского нигилизма и не закрепляясь в колее сюрреалистической зауми, хотя во все эти направления его в те годы явно влекло. Абстрактные и причудливые картины в сборнике «Судьбы поэзии» чаще читаются как поэтические, метафорические картины чувства, чем как картины «сюрре-альности». Нередко эти картины шуточные, «розыгрыши». Таково стихотворение «Где вершины возвышаются над сном» — диалог с этими вершинами, пригласившими поэта к себе, но вслед за этим покорно опустившимися на колени. Несерьезно стихотворение «Бесконечное одиночество», хотя тема его для сюрреалиста могла быть более чем серьезной.
Наиболее сюрреалистичны два больших заключительных стихотворения цикла «Судьбы поэзии». «Ад переполняет зал» может быть прочитано как буквальное воспроизведение (подобно «Утреннему подъему») момента пробуждения, начала освобождения от ночных кошмаров («меня преследуют графины...» и т. п.), выхода к «дню», еще затуманенному рожденными (в подсознании порывами, желаниями и грезами. Второе — «Голод человека» — гораздо более нарочито, поэт явно сочиняет небылицы, отдаваясь как обычно игре образов и звуков, свободно по дадаистской традиции обращаясь при этом с языком.
. . . Fooolle о folle a midi
Scie аи del aussi si LE SOLEIL
Roule zero hors des nuages
Crie aigu le crime et 1'echo
О echo oo soleil sonore . . .
В таких и подобных стихах смысл трудно уловить, ибо не столько смысл определяет фразу, сколько игра слов, их звуковые соответствия и смысловые несоответствия формируют фразу, создают эффект «удивления». «Я распростерт я распростерт путями странными тень моя расплетается и все искажено» — вот так царит «я» в мире, безропотно подчиняющемуся воле поэта, его капризам, его фантазии. А далее ему остается просто произносить любые глаголы, сочетая их не по смыслу (нет такого объективного смысла в мире, где распоряжается фантазия поэта), а по звучанию
. . . Bouge bouge bouge
Verse perce caresse
Briller mourir trembler. . .
Набор глаголов призван выполнить роль сюрреалистической «считалки», роль заклинания, «сюрреализирующего» действительность.
Обратим внимание на то уныние, которое сопровождает подобного рода упражнения Арагона, на ту ноту искренней печали, которая вырывается к концу стихотворения. Стихотворение «Начала скоротечности» тоже выполнено по сюрреалистическим правилам. Нечто загадочное и зловещее вырисовывается из действий, напоминающих о сюрреалистическом ритуале — о «казни», которой подвергается «я», о топоре, «отрубающем последнюю минуту», о луне, которая «действительно верит, что собаки ее растерзают». Но не «сюрреальность» приоткрывается в стихотворении — приоткрывается сердце поэта, разочарованного, страдающего, абсолютизирующего свое страдание, свой разрыв с людьми, с землей, с жизнью.
Эта интонация искренней боли нарастала в поэзии Арагона, соседствуя с беззаботными и озорными стихами в дадаистском стиле. В сборнике «Великое веселье» («La grande gatte», 1929) есть стихи истинно трагические, демонстрирующие серьезность озорного Арагона, нараставшие противоречия Арагона-сюрреалиста, которые вскоре вывели его за пределы сюрреализма. Да и что от сюрреализма в таких вот признаниях (стихотворение «Без семьи»):
Быть может в звездах знак
Порой и отвечал моим потраченным напрасно поцелуям
Я это не узнаю...
Нет и следа «великого веселья» в «Стихотворений, которое надо кричать среди руин» («Роете a crier dans les ruines»):
Мы оба плюем мы оба
На все что любили мы
На все что любили мы оба...
Здесь горечь, подлинное страдание, здесь есть некие «вы» или «они», вызывающие у поэта отвращение и желание выкрикивать слова отчаяния и «плевать на все». Здесь есть потребность в чем-то истинном, пока не найденном, пока опошленном. Может быть, это поэзия, а может быть, это любовь. Любовь не оплеванную Арагон воспоет позже, когда порвет с сюрреализмом и когда восстановит в своих правах поэзию.
Чтобы верно оценить сюрреалистическую фазу поэзии Поля Элюара, нужно представить себе, с чего он начинал, что было до сюрреализма. Первые сборники стихов Элюара — «Долг и беспокойство» («Le devoir et 1'inquietude», 1917) и «Стихи для мира» («Poemes pour la paix», 1918). Тогда именно сложился элюаровский вариант простоты в поэзии, утвердился жанр небольшого стихотворения, очень конкретного, афористичного, старательно очищенного от всего, без чего можно обойтись, стиль почти разговорный, стиль непосредственного общения — как бы видится собеседник поэта, как бы предполагается тот человек, о котором и с которым Элюар беседует о вещах важных словами обыденными, простыми. Этот жанр так и перекочевал в сюрреалистические сборники Элюара через переходные циклы.
В 1922 году вышел иллюстрированный Максом Эрнстом цикл «Повторения», вошедший затем в сборник «Средоточие боли» («Capitale de la douleur», 1926).
Все здесь по-прежнему миниатюрно, афористично, до предела сжато. Стихи — противоположность дадаистской громоздкости и многословию. Иногда они — в две-три строки. И просты они внешне как будто по-прежнему. Но простой, порой даже вроде бы примитивный, вроде бы инфантильный стих Элюара начинает терять контакты с читателем, «собеседник» поэта исчезает, стих замыкается, абстрагируясь до степени поэтической формулы, до степени квинтэссенции, отвлеченной от реальных прототипов образа и конкретных обстоятельств.