В своей заметке, вводящей в цикл «Замедлить ход работы», Поль Элюар писал, что совместный труд был предпринят тремя сюрреалистами с тем, чтобы «стереть отражение личности» художника в произведении искусства. Как видим, наступление Бретона и его сподвижников на «таланты», на искусство (оно вне индивидуальности художника немыслимо) продолжалось Нет ничего удивительного в том, что опровержением сюрреализма становилось само искусство, придавить которое до уровня сюрреалистического шаблона Бретону так и не удалось.
Не удивительно, что и искусство субъективно преданного Бретону талантливого Поля Элюара все заметнее подчинялось импульсам, отодвигавшим поэта от Бретона. Сборник стихотворений «Непосредственная жизнь» («La vie immediate») вышел в 1932 году Вот здесь явно сработали импульсы, ослаблявшие связь Элюара с сюрреализмом. Это стихи, прежде всего, о «непосредственной жизни» в любви. Они действительно «непосредственнее» стихов предшествовавших сборников Стихи лиричнее, ощутимее стала «она», любимая, острее стало восприятие ее, поэт откровеннее о ней говорит. От чувства и мысли поэта к образу путь стал прямее, не столь замысловат, как раньше. Более того, появилось нечто вроде самокритики, возникает потребность в переоценке ценностей — «я привык к самым непривычным образам, я видел их там, где их не было». Словно бы «извне» говорит Поль Элюар о необходимости устанавливать связи «между отвесом и ветра шумом, между подковой и кончиком пальцев, между халцедоном и зимой колючей, между сонной артерией и спектром соли, между араукарией и головой карлика» (стихотворение «Необходимость»).
Порою стихи сборника «Непосредственная жизнь» преображаются в стихотворения в прозе Стихам Элюара нетрудно было стать прозой, поскольку его свободный стих очень прснаичея, лишен почти совсем инструментовки, лишен рифм, ассонансов, подчиняется лишь трудно уловимому, очень капризному ритму. Собственно поэтическое у Элюара не всегда уловимо, временами грань поэзии и прозы у него стирается. Элюар без труда, естественно, мог заменить свободно ложащиеся на страницу «лесенки» своих стихов на прозу, на текст без «лесенки». Разбивка на разноразмерные строчки, «лесенка» слов, разбегающихся по бумаге совсем свободно, без видимого порядка, — именно это создает поэтический ритм. Иногда возникает — в каждом случае своя — разбивка на строфы, на разноразмерные части стихотворения, порой миниатюрные, часто в одну строку. Изредка через стихотворение продергивается «ниточка» повторяющегося образа, скрепляющая стих, которому всегда у Элюара недостает внешних связей. Из-за отсутствия или недостатка этих связей стихи Элюара кажутся сыроватыми, незаконченными, способными рассыпаться или стать прозой. Ею они частенько и становятся.
Сказав словно бы «извне», словно бы переоценивая ценности, что он устанавливает связи между «араукарией и головой карлика», Элюар определял, конечно, и механизм своего образотворчества, еще не преодоленную тогда, в начале 30-х годов, склонность переключать чувства в план абстрактных ассоциаций, воссоединяющих простое, даже примитивное со сложным, изысканным, склонность «умножать образ» так, что он становится загадочным, оставаясь даже примитивным, «здешним», не ушедшим ни к каким сюрреалистическим «тайнам». Каждодневное, интимное и абстрактно-абсолютное, вневременное, «понятийное», космическое — вот амплитуда образов Элюара, озадачивающая читателя полным пренебрежением к локальности, к социально-исторической и всякой иной конкретизации. Озадачивающая тем более, что Элюар писал такие стихи и в конце 20-х — начале 30-х годов, когда он был в группе французских сюрреалистов, пришедших к выводу, что «сюрреализм на службе революции».
Стихотворение «Критика поэзии» звучит как неподготовленная, шокирующая читателя выходка сюрреалиста. В этом стихотворении Элюар заявляет, что «ненавидит господство буржуазии» и обещает «наплевать в лицо» человеку, который не предпочитает всем другим стихам Элюара «Критику поэзии» Однако Элюар ничем не постарался обусловить такое предпочтение стихотворения, объявляющего войну буржуазии. Наоборот, все стихи Элюара 20-х — начала 30-х годов — «чистые», предельно аполитичные, т. е. бунтарские совершенно в духе сюрреализма, заботившегося прежде всего о «чистоте» поэзии, ее независимости от социально-политических императивов. Элюару нечего было сердиться на людей, предпочитавших иные, чем «Критика поэзии», его стихи — сюрреалист Элюар воспитывал вкус именно к «другой поэзии».
Эта «другая поэзия» создавалась Элюаром и в то время, когда он пообещал «плевать в лицо» тем, кто не предпочитал «Критику поэзии» Оставаясь сюрреалистом, оставаясь преданным Бретону, Элюар ничего в принципе иного создавать и не мог — такой следует сделать вывод.
В 1934 году была опубликована «Публичная роза» («La Rose publique»). В некоторых из стихов этого сборника обычно сдержанный поэт отдается нескончаемому потоку слов, бесконечному цеплянию образов. Стимулом этого красноречия является «желание», которое все время фигурирует как тема произведения, не только как внутренний порыв, но и как некий объект, над которым поэт раздумывает и который он многообразно воспроизводит. В необычных прозаических сентенциях, которые разрывают поэтическую ткань резкими диссонансами, Элюар, обнажая механизм своего творчества, сообщает, что «поэтическая объективность состоит в смене, в связи всех субъективных элементов, не хозяином, а рабом которых поэт является». Сюрреалистический принцип «автоматизма», инстинктивности творчества редко декларировался Элюаром с таким усердием, как в «Публичной розе». За одной сентенцией следует другая, о «гипнотических созданиях», о «маленькой зеленой лошадке» и «маленьком красном человечке». Вот и завертелся вихрь слов, вот начинается «смертельная схватка с видимостью» (la lutte a mort avec les apparences) — эти слова Элюара относимы к его сюрреалистической поэзии, к тому сражению с сюрреалистическими призраками, которые вел и этот поэт
Драматизм, даже трагизм в стихах Элюара нагнетался от «губительной очевидности», от «очевидности», в которой словно бы ломался механизм, благодаря чему «комната моя от мира моего отделяется и знаю я только о том, чего там нет», а не от каких-либо уловимых, конкретных причин, способных вызвать сопереживание читателя. Драматизм «Публичной розы» — в немалой доле — плод воображения и сюрреалистического красноречия, некая «величественно-тяжкая упряжь дурной повседневной погоды». Недаром он исчезает, как только от метафизического сражения с «видимостью» поэт обращается к реальности, к реальности хотя бы любви.
А такая реальность нет-нет, да и проскользнет в «Публичной розе», хотя Элюар и предупреждает — «женщина, что устало и медленно возвращается за ночью ночь во все мои мечты — жизнь, навязанная мне ночью, женщина, берущая начало в моем сне». «Берет начало во сне», — но тут же поэт, противореча себе, признает: «я говорю, что вижу тебя, я знаю тебя живую, все живет, все видимо, нет ни капли ночи в глазах твоих». И тут же «она» опять словно тает — «ее и не было там, я уж иную предвижу» — и тогда «она» превращается в повод, в стимул окрашенного эротикой образотворчества. Но вновь утверждается завоеванная к 30-м годам непосредственность, вновь поэт лиричен и откровенен, и тогда трудно сомневаться в существовании «ее», предмета любовных мук поэта.
Таким образом, в «Публичной розе» явно столкнулись два различных понимания постоянной темы поэзии Элюара — темы любви, две различные философские концепции, два разных подхода к реальности.
Так было в сюрреализме не только с Элюаром. Как никогда, декларируя принципы сюрреализма, «Публичная роза» тянулась к конкретности, к живому чувству, к искренности и непосредственности. Сборник обнаружил тяготение Элюара к связности, к повествовательно-сти. «Роза» явно давала такие ростки, которые неумолимо отодвигали поэзию Элюара от сюрреализма, от Бретона, несмотря на те импульсы, которые получал Элюар при общении с главой сюрреалистического движения.
Эти ростки и разрастались далее, пробивались через мало что добавлявшие циклы середины 30-х годов, чтобы к концу 30-х годов, после Испании, после 1936 года, мы могли бы говорить уже о том, как Элюар расставался с сюрреализмом. Тогда оказалось, что, прозвучав неожиданно в «Критике поэзии», проклятье буржуазии мало-помалу превращается в определяющий поэзию принцип, в принцип, который вскоре приведет Элюара в патриотическое подполье, а его поэзию сделает поэзией антифашистского Сопротивления.
Более многих других сюрреалистов доверял подсознательному Робер Деснос, прославившийся своими снами наяву, бормотанием стихов в состоянии полусна. Деснос кажется классическим воплощением сюрреалистического принципа «скороговорки», pensee parlee, мышления при выключенном разуме и выключенной воле. Во всяком случае он принял в начале 20-х годов все всерьез и все пытался осуществить буквально, на самом деле — ежеминутно включал подсознание, отдаваясь волнам грез.
Такого рода творчество было скорее устным, чем письменным, и, очевидно, не все зафиксировано на бумаге. К тому, что на бумаге зафиксировано, относится сборник «Ррозе Селави» («Rrose Selavy», 1923). Странное название —псевдоним Марселя Дюшана, художника, стоящего у истоков дадаистской и сюрреалистической живописи.