Ставшее в его стихах абсолютным зло побуждает поэта кричать в пустыне, побуждает его декламировать, порождает риторику.
Наращивая эмоцию, Мишо переходит к изготовлению из языка таких же «блюд», которые увлекали Десноса.
Вот истинно «вареный язык»:
Et glo et deglutit son pied
et glu glu et gli
et deglutit sa bru et s'englugliglolera. . .
gli et glo
А вот начало стихотворения «Будущее»:
Quand les mah,
Quand les mah,
Les marecages,
les maledictions,
Quand les mahahahahas,
Les mahahaborras,
Les mahahamaladihahas,
Les matratrimatratrihahas,
Les hondregordegarderies,
Les honcucarachoncus,
Les hordanoplopais de puru para puru,
Les immoncephales glosses,
Les poids, les pestes, les putrefactions,
Les necroses, les carnages, les engloutissements ...
Поначалу стихотворение тоже может напомнить o Десносе, о дадаистских языковых экспериментах. Но кончается оно воплем, и странные словообразования Мишо воспринимаются не как плоды юмора и звукоподрaжаний, а как зловещие видения, как наименования неизвестных, опасных, страшных существ, угрожающих человеку и вызывающих у поэта крик ужаса. Это картина действительности, это представление о будущем. Это образ несчастья, о котором не переставал говорить Мишо.
Несчастье, мой пахарь великий,
Несчастье, присядь,
Отдохни...
Загадочное, страшное, отвратительное — все образы Мишо, независимо от того, насколько они поддаются расшифровке, выражают определенное состояние, его иллюстрируют, рисуют отношение «я» к действительности. В этом особенность поэзии Мишо, скорее отодвигающая его от сюрреализма, чем сближающая с ним.
К бретоновской группировке в конце 20-х — начале 30-х годов примыкал французский поэт Рене Шар. Шар «из всех современных поэтов в наибольшей степени занят сватовством слов... Слов, фатальность природы которых обрекала на то, чтобы никогда не встречаться. Поэт не только сопоставляет конкретное с конкретным, конкретное с абстрактным, но к тому же и абстрактные слова друг с другом... Наше обычное восприятие мира от этого разрушается и, на обломках, сверкает новое Солнце»( Из предисловия к книге: Rene Char. Fureur et mystere. Paris, 1967, p. 11.).
«Солнце» это освещает довольно абстрактные стихи Шара. «Тайной, возведенной на престол», считает он поэзию. Шар не увлекается известной нам сюрреалистической прециозностью, нарочитой изощренностью образа. Он предпочитал искусство лапидарное, афористичное, он скорее скуп и сдержан, чем многословен и изощрен. Но тем поразительнее загадочность его спокойных, философичных («идти к сути»), прозаических (Шар предпочитает форму стихотворения в прозе) миниатюр. Конечно, это не «автоматическое письмо» — все у Шара очень рационально, очень обдуманно. И сюрреалистическое «чудесное» не удается отыскать за его образами, хотя рене Шар не был чужд сюрреалистическому увлечению сновидениями. «Поэт, — писал он, - должен соблюдать равновесие между физическим миром бодрствования и опасной непринужденностью сна, границами познания, в которых он размещает едва уловимое тело поэзии, безотчетно двигаясь от одной к другой из этих различных состояний». Все же некая «сюрреальность» создается Шаром Во-первых, потому, что он метафизичен; улавливаемая им «суть» вне истории, вне социальных прооблем Кроме того, Шар действительно так иногда «сватает» образы и слова, что их цепочка превращается в ребус даже когда составляющие целое звенья конкретны взяты из мира природы, из обыденного мира. Тем более что Шар сочленяет эти «звенья» не в том порядке, в каком они должны бы следовать, а пропуская многие из них и резко сдвигая удаленные крайние точки.
Когда посмотришь на стихи Рене Шара, то кажется— вот поэт который стремится добраться до смысла, до некоей «всеобщности», поэт, который старается поведать о найденном читателю, поведать словом, тщательно отшлифованным. Но все это больше кажется — многое из открытий Шара не открывается читателю, ибо поэт старательно отделывает свою поэтическую «башню из слоновой кости». Правда, Сопротивление выводило Шара из нее, — оно вывело поэта и из группировки Ьретона, оказавшегося далеко от фронтов войны.
Некоторые нюансы добавляются иноязычной, не франкоязычной сюрреалистической поэзией. Заметным пластом в ней лежит испаноязычная поэзия. Что касается собственно испанской, то, повторяем, выделение сюрреалистического элемента здесь крайне затруднено. Это приводит то к слишком расширительному толкованию самого понятия «испанский сюрреализм», то к сомнению в его существовании.
На первый взгляд, о сюрреализме может напомнить поэзия Висенте Алейксандре конца 20-х годов своей изощренной метафоричностью, причудливостью сравнений «темным», изощренным стилем. Но все же это скорее гонгоризм, чем сюрреализм. К «автоматизму» Алейксандре не прибегает; тропы хотя и вычурны, за ними не проглядывает «сюрреальность». Ближе сюрреалистической поэтике «Ода Сальвадору Дали» Гарсиа Лорки с ее странными пейзажами, в которых крайняя абстрактность сочетается с конкретными приметами тех или иных мест. Но здесь же, рядом — естественность простота, здесь же признания в том, что дружба превыше, чем искусство, признания в силе естественных при. вязанностей. Заметим, что дружба Гарсиа Лорки и Дали пришлась на время, предшествовавшее превращению Дали в знаменитого сюрреалиста.
Можно, конечно, попытаться выделить сюрреалистические элементы в сборнике Гарсиа Лорки «Поэт в Нью-Йорке» («Poeta en Nueva York», 1929—1930). Но не следует забывать о признаниях поэта в том, что он верен «реальности жизни». Стихи здесь тоже преимущественно «темные», внутреннее состояние поэта выражается крайне усложненной метафорой, образом странного, «ночного» пейзажа, когда все иначе, все не так, как днем. Абстрактность Лорка сочленяет с конкретностью, с конкретностью Нью-Йорка, и эта конкретность самые отвлеченные пейзажи сборника снабжает определенным смыслом. Не сюрреальность ощущается в стихах Лорки, а реальность враждебного поэту чуждого мира, в котором притаилось зло, то неясное, сливающееся с вселенной, то вполне определенное, даже социально определенное— как, например, в стихотворении о «зорях» Нью-Йерка, рисующем изможденные толпы людей, живущих без надежды, обреченных на труд бесплодный и тяжелый.
Сложность поэзии Лорки на этапе сборника «Поэт в Нью-Йорке» проистекает и оттого, что поэт сохранял верность раз и навсегда утвердившейся в его стихах романтической экзотике, экзотике «испанских романсеро». Детали поэтической картины, созданной предшествовавшими циклами стихов, вошли в картину Нью-Йорка — все та же луна, та же ночь, любовь, одиночество и пр. Сборник романтичен и в силу сохраняющейся эмоциональности, в силу господствующего в нем драматизма, даже трагичности, в силу, наконец, публицистичности, с сюрреализмом несовместимой. Порой стихи — как монолог поэта, который задыхается, переходит на крик, на стон, будучи подавлен чуждым ему и злым миром. К концу цикла пробивается, намечается потребность в песне, в возвращении к ритмам ранних сборников.
Скорее романтической традиции, чем сюрреализму, близок и сборник стихотворений Рафаэля Альберти «Об ангелах» («Sobre los angeles», 1930). Вновь трагедия, трагедия потери себя, растворения в мире, который тоже ничто, превращается в пустоту, безмолвие, безликость, респособен воплотиться. Ангелы — символы этого мира, безликие его обозначения и олицетворение чувств поэта, то усталости, то ненависти, то желания мести. Вновь, как и у Гарсиа Лорки, стихи крайне экспрессивные, лирические — это «моя трагедия», трагедия поэта. «Я» очень активно, динамично в стихах Альберти.
«Луис Сернуда — единственный поэт своего поколения, действительно и близко знавший поэзию французского авангарда 20-х годов. Сернуда знал поэзию Бретона, Арагона, Кревеля, Элюара и, более того, был во Франции с осени 1928 г. по лето 1929 г., в то время, когда и начал писать «Река, Любовь»( Homenaje a Luis Cernuda. Valencia, 1962, p. 103.).
Нет сомнения в том, что Сернуда испытал влияние сюрреализма и может считаться представителем испанского сюрреализма. В сборнике «Река, Любовь» («Rio, Amor») поэт демонстрирует вкус к неожиданным, субъективным ассоциациям, к усложненным метафорам, затемняющим смысл его стихов. Сернуда уходит в свое, подчеркнуто субъективное, чисто эмоциональное восприятие мира, он «намерен был выразить хаос чувств, вызванный потрясением от потерянной любви». Но меру сюрреализма даже в этом случае установить трудно, даже наиболее сюрреалистический сборник Сернуды романтичен, раскрывает состояние человека, уставшего от унылого, пустого мира, человека разочарованного и одинокого. Видно, что и Сернуда — сюрреалист на испанский лад. Не случайно, его то именуют крупнейшим испанским сюрреалистом, то ссылаются на отсутствие «автоматизма» в его стихах и предпочитают к сюрреализму вовсе не причислять.
Большое влияние оказал Сернуда на крупного мексиканского поэта Октавио Паса, влияние, признанное самим Пасом.
Пласт латиноамериканской сюрреалистической поэзии значителен, но тоже лишь частью подлинно сюрреалистичен. Нередко под пером поэтов американского континента сюрреализм разбивается на темы, причем эти темы воплощаются в характерном романтическом контексте. Вот, например, «Тахикардия» («Taquicardia»), сборник размышлений и сентенций о снах, написанных поэтом Перу Ксавье Аврилем в 1926 году. «Все к нам приходит, когда мы опим», но сон часто не приходит, бывают ночи без сна, и о них тоже размышляет Авриль. Таким образом, «sueno» оказывается значительной темой этого произведения Ксавье Авриля, но не сюрреалистической основой О'бразотворчества.
В сборнике Авриля «Путеводитель по снам» («Guia del sueno», 1925—1928) —тоже краткие размышления, наблюдения над внутренним состоянием, импрессионистический дневник ощущений. Опять темы сна и бессо-ницы, а не собственно -сюрреализм. Одна из миниатюр, правда, называется «Pais surrealista» («Сюрреалистическая страна»).
1. Hay otro lejano, verde, cielo pais sin norabre, pero en el que pienso siempre, en el dia, en la media noche; cuando duermo у no duermo, у yaces en ese pais que tiene el color de tus manos salidas del sueno.