2. A veces no se si esta en el mar, bajo el mar, junto a la des-esperacion, ese pais. Lo veo luchando armado de rayos, entre nubes у tempestades. Y en mi alucinacion, en mi esqueleto de mundo.
(1. Есть другая, далекая, зеленая, под небесами страна без имени, но о ней я думаю всегда, днем, в полночь, когда сплю и когда не сплю, и пребываешь в этой стране, которая хранит цвет твоих рук, вышедших из сна.
2. Иногда не знаю, в море ли, под морем, возле безнадежности, эта страна. Вижу ее в борьбе, вооруженной молниями, меж тучами и бурями. А во мне галлюцинация, во мне скелет мира).
Но и эта «сюрреалистическая страна» — в общем тоже «тема». Причем, «страна» эта куда-то отодвинута, она «где-то», тогда как сюрреализм старается превратить в свое царство не «ту», а «эту» реальность. У Авриля скорее романтический, чем сюрреалистический образ «иного «рая».
К. Авриль писал: «Безумие — мое существование. Живу моим безумием. Безумие — моя атмосфера... Я образ безумия. Свобода безумия»( Abri1 X. Dificil trabajo. Madrid, 1935, p. 82.). Вновь это вариации на сюрреалистическую тему, декларации, которые не подтверждаются произведением Авриля. Его «Тахикардия» — не создание безумца, не демонстрация патологии, а добротная лирическая проза с сюрреалистической темой безумия. Есть у него и другие темы. Например, эротизм: «Где ни прохожу, наслаждаюсь. На этом ложе, где сплю, наслаждаюсь. Возле этого неба, на глазах невесты, наслаждаюсь. Мир наслаждается».
Ближе Авриль сюрреалистическому письму, его технике в сборнике «Трудная работа» («Dificil trabajo», 1929), состоящем из небольших стихотворений в прозе, каждое из которых заключает в себе действительно странноватую картину, зарисовку необычного пейзажа, который может сойти и за сон, за грезу, за плод мучительной бессоницы. Эти картинки порой вызывают ощущение чего-то жутковатого, чувство потерянности, беспокойства, настойчиво утверждаемой поэтом ненормальности.
Любопытный вариант более поздних (50—60-е годы) сюрреалистических увлечений представляет собой поэзия мексиканца Октавио Паса. В цикле «Ловкие дни» («Dias habiles»), да и в других, помещены стихи, темой которых стал процесс производства «сюрреальности» или же сюрреалистической поэзии, стихи философские, содержащие концепцию «сюрреальности», скорее, чем ее образ, содержащие советы, «как писать». Пас советует «зачеркнуть то, что пишешь, написать то, что зачеркнуто», рассказывая о «вхождении в материю» (entrada en materia), «говорить то, что не говорят, не говорить то, что говорят». Игра слов в его стихах выявляет относительность всего и воцаряющуюся растерянность, движение бессмысленное («camino andado camino desandado» — «пройденные дороги, дороги, по которым возвращаются»), движение, замкнутое в круг повторений («Repeticiones»).
Приведем характерный пример поэзии Паса:
Aqui (Здесь
Mis pasos en esta calle Мои шаги на этой улице
Resuenan Звучат
En otra calle На другой улице
Donde Где
Oigo mis pasos Слышу мои шаги
Pasar en esta calle Проходят по этой улице
Donde Где
Solo es real la niebla Только туман реален)
Сюрреалистический эффект это стихотворение создает, возбуждая ощущение несообразности, загадочной нелепости происходящего. Надо обратить внимание, что главным для поэта оказывается неопределенность реальности, ее относительность, ее исчезновение «меж двумя улицами».
Другой пример лирики Паса:
En el espasio (В пространстве
Estoy Нахожусь
Dentro de mi Во мне
El espacio Пространство
Fuera de mi Вне меня
El espacio » Пространство
En ningun lado Ни в каком месте
Estoy He нахожусь
Fuera de mi Вне меня
En el espasio В пространстве
Dentro Внутри
Esta el espasio Находится пространство
Fuera de si Вне себя
En ningun lado В никаком месте
Estoy Нахожусь
En el espasio В пространстве
Etcetera И так далее).
Здесь еще заметнее, что сюрреалистическая «странность» поэзии Паса возникает главным образом за счет идеалистического уничтожения реальности, за счет «игры» чисто философского свойства. Игра слов у Паса набрасывает тень нереальности, демонстрирует недействительность сущего («Желанная реальность себя желает»), соседство истины и заблуждения, их неразрывность. Его «сюрреальность» — сам процесс, сам «механизм» творчества, и он может рассказывать о том, как
Уж написано первое
Слово [не то что задумано
Но другое — то
Что ему противоречит
(Que ne la dice, que la contradice,
Что не говоря произносится]
Que sin decirla esta diciendola)
И так далее, вплоть до заключительной строки, повторяющей первую:
Уж написано первое
Слово...
А все это стихотворение «Написанное слово» похоже на игру в сюрреалистическое словопроизводство, напоминает какую-то шуточную «считалку», лишенную смысла, неспособную выйти за пределы одного слова, создать больше, чем одно слово. Так возникает словесный «лабиринт», отражающий лабиринт реальности, ставшей нереальной.
Labirinto del oido
Lo que dices se desdice
Del silencio al gnto
Desoido.
(Лабиринт слуха
To что говоришь себя отрицает
От молчания до крика
Неслышного).
В итоге «достоверность» под пером Паса превращается в «существование меж двух скобок» (стихотворение «Достоверность»). Материя у него «вне времени», а «мир невесом»; нет прошлого, нет и будущего. Есть лишь в стихах Паса одна реальность, да и то «призрачность».
Характерные для Октавио Паса как сюрреалиста «шокирующие» сочетания несочетаемого — это взаимоисключающие понятия, даже «взаимопожирающие» понятия, утверждающие, так сказать, «отсутствие присутвия».
Андре Бретону и Бенжамену Пере Октавио Пас посвятил цикл стихотворений «Саламандра» («Salamandrа») Поэт припоминает встречи в Париже, образ которого вызывает восторг («здесь возникает время») и в то же время желание фиксировать несбыточное («видимое невидимо», «не видим ничего, но все видим»), вслед за французскими сюрреалистами, поскольку те звали «говорить о том, что нельзя высказать».
Само собой разумеется, что поэзия Паса сложилась под прямым влиянием сюрреализма Бретона. Но излюбленный мексиканским поэтом прием утверждения «присутствующего отсутствия» или же «отсутствующего присутствия» вел в конечном итоге к тому, что и «сюрреальность» попадала в разряд этого утверждаемого отсутствия; не только реальность, но и «сюрреальность» «самосъедалась», превращаясь в пустоту, в ничто. Это «ничто» оказывается сердцевиной и реальности, и грезы, и сновидения. На «ничто» наталкивается поэт даже тогда когда прикасается к «ее телу», т. е. к святая святых сюрреализма («реально лишь желание», — повторял Пас) — «руки мои выдумывают другое тело телу твоему». «Тело» тоже «призрачно» в стихах Паса, тоже оболочка; оно только «принцип», но принцип, который никак не может материализоваться хоть в каком-нибудь ощутимом облике. Эротика Паса лишена эротизма.
Итак — и реальность, и сюрреальность стали пустотой под пером Паса. Но перо это — живое, острое, и пустота заполняется забавной игрой слов, остроумной перекличкой образов, из которых ткется зримая оболочка неуловимой иным путем пустоты: «По дорогам страниц пробирается слово за словом...».
В заключение несколько слов об англоязычных сюрреалистах. Дэвид Гаскойн написал в 1936—1937 годах небольшой цикл стихов, дань его увлечения французами (он и переводил французских поэтов). Стихи эти — опыты в духе сюрреализма, изображение состояния «меж сном и бодрствованием», но довольно связное, так что сюрреализм тоже кажется скорее темой стихотворений Гаскойна, чем методом, кажется изображением различных небылиц, необычайных приключений (стихотворения «Фантасмагория», «Истина слепа»). Гаскойн и просто описывал полотна известных художников-сюрреалистов (Рене Магритта, например).
Каммингс был «ближе всех» из американцев к французским модернистам, как уверял живший в 20-е годы «среди сюрреалистов» американский литератор Джозеф-сон. Каммингс тоже жил в Париже. Это, пожалуй, самый формалистический из всех значительных американских поэтов. Но связана его поэзия скорее с кубо-футуризмом, с дадаизмом, чем собственно с сюрреализмом. Множество написанных Каммингсом в 20-е годы стихотворений свидетельствует прежде всего о настойчивом разрушении привычного поэтического синтаксиса и вообще синтаксиса литературного английского языка. Каммингс рвет, терзает фразы, строки и слова, вытягивая их в необычный, неестественный, изломанный столбец. Каммингс кромсает слова, вырывая буквы, звуки и рассыпая их по страницам так, что они кажутся уже не обломками языка, а какой-то особенной материей, сырыми стройматериалами, из коих Каммингс складывает не то рисунки, не то музыкальные фоазы.
r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r
Who
a)s w(e loo)k
upnowgath
PPECORHRASS
eringint(o
aThe) : 1
eA
s !p
a
(r
rlvInG
gRrEaPsPhOs)
to
tea (be) rran (com) gi (e) ngli
grasshopper. ..
Многие стихи Каммингса напоминают о раннем Реверди.
Buffalo Bill's
defunct
who used to
ride a watersmooth-silver
stallion
and break onetwothreefourfive
(pigeonsjusthkethat Jesus
he was a handsome man
and what i want to know is
how do you like your blueeyed boy
Mister Death. . .
Даже Гаскойн и Каммингс не опровергают того вывода, что в англо-американской литературе (если не в сфере английского языка вообще) сюрреализм не стал сколько-нибудь значительным явлением, несмотря на декларированное в 1935 году англичанами намерение организовать «свой», английский, сюрреализм.
* * *
Наконец, живопись. Следует признать, что с наибольшим эффектом сюрреализм проявил себя именно в живописи. Вполне понятно — сюрреалистические эффекты требовали наглядности, которая возможна только в изобразительном искусстве. Дивизионизм («расчленение»), симультанизм, монтаж — все это нагляднее всего в этом именно виде искусства. Сочленение удаленных реальностей легче всего и эффективнее всего осуществляется на полотне. Неожиданности лучше не .иметь протяжения во времени, как то неизбежно в словесном искусстве, — живопись располагает максимальной возможностью для возбуждения шока, для мгновенного эмоционального воздействия.
Именно живопись, именно «сюрреалистические объекты» казались сюрреалистам реализацией их главного намерения: воссоединения субъективного и объективного, преодоления идеализма и материализма, их антиномии Картина сюрреалиста, «предмет» сюрреалистический — это наглядное пособие к теме «сюрреальность», это сама воплощенная «сюрреальность».