С другой стороны, живопись представляла не меньшие, чем поэзия, если не большие, возможности для «автоматического письма», для прямого «выбрасывания» неоформленного словами, даже звуками подсознания на чистый лист бумаги.
Уже приходилось замечать, что сюрреалистическое искусство всегда тяготеет к возбуждению зрительного эффекта.
Показательна и тесная связь сюрреалистов-писателей и живописцев, их потребность в совместной работе, в создании произведений особого рода, воссоединяющих возможности и живописи и поэзии. Один из образцов — сборник «Свободные руки» («Les Mains libres», 1936), подготовленный Полем Элюаром и Маном Реем. Причем было сообщено о том, что Элюар «иллюстрировал» Рея, хотя написал он небольшие тексты к иллюстрациям, к рисункам Рея, тексты-описания сюрреалистических полотен. Цикл «стихотворений в прозе» добавил Андре Бретон к циклу полотен Миро, созданных в 1940—1941 годах, так что получился еще один сборник рисунков-стихов («Созвездия»). Виктор Браунер предложил даже особое понятие «picto-poesie», «живо-поэзия» («picto» от франц. «pictural» — «относящийся к живописи»).
Так называемые сюрреалистические предметы или «объекты» («objet») — очень часто плод совместных усилий поэтов и художников
«Всю историю сюрреалистического движения художники и скульпторы сотрудничали с поэтами в изобретении сюрреалистических предметов. Дюшан . . . придумал «ready-made» или предмет обихода, который достаточно было подписать, считая его произведением антиискусства, демонстрацией потребности художника в провоцировании. В дальнейшем сюрреалисты изобрели предмет обихода, видоизмененный или созданный с помощью коллажа разнородных предметов, затем поэму-предмет, составленную из несвязных элементов, к которым добавляется написанный контрапункт»( «Arts», 1959, 30 septembre — 6 octobre.).
В еще большей степени, чем поэзия, живопись сюрреализма зависит от своих дадаистских корней, от экспериментов М. Дюшана и Ф. Пикабиа, а те, в свою очередь, органически связаны с кубизмом.
«1. Разложение форм под влиянием кубизма привело Пикабиа и Дюшана к тому, чтобы рассматривать человеческое тело как машину, от которой они могли отделять части с тем, чтобы их перегруппировывать по своему желанию: это кончилось «орфическими» полотнами Пикабиа, хронофотографическими опытами Дюшана («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», например).
2. Дюшан выполнил первое точное воссоздание машины как таковой, то есть не пытаясь достичь эффекта поэтического или пластического на манер романтиков или футуристов. Это была его «Кофейная мельница» от 1911 года. Между этой датой и 1915 годом он нарисовал целую серию этюдов для удивительного произведения «Обвенчанная, обнаженная своими холостяками». Речь идет о небольших медных пластинках, разрисованных и отчеканенных в формах получеловеческих, полумеханических, заключенных между стеклянной цлоскостью и толстым слоем лака. Все в этом произведении символично.
3. С тех пор пути Пикабиа и Дюшана стали параллельными. В то время как Дюшан отдавался опытам, руководствуясь случаем и устремляясь к новой форме искусства, — «ready-made» — любой предмет может стать произведением искусства по одной той причине, что он избран художником — Пикабиа рисовал в Нью-Йорке в апреле 1913 года свою первую механоморфную (mecаnо-morphe) картину, в концепцию которой вторгался «лес символов» а 1а Дюшан. Эта картина называлась «Девушка, родившаяся без матери» и состояла она из форм, вызывающих в представлении странные механические элементы.
4. Пикабиа воспользовался, приспосабливая ее, техникой «ready-made» Дюшана он использовал фотографии предметов или промышленных чертежей — которые он иногда слегка ретушировал — и посвящал их в «произведения искусства», прилагая свою подпись. Здесь же вторгается еще один принцип, чуждый первым «ready- made» Дюшана- употребление текста в роли элемента живописи. Между 1913 и 1915 годами полотна и рисунки Пикабиа покрываются различными надписями. Название, прежде всего, покидает рамку или каталог, чтобы появиться на самом полотне, неотъемлемой частью которого оно становится. В своем усилии вызывать у зрителя
Не только эстетическую реакцию, не только эмоцию, но также наслаждение интеллектуальное, Пикабиа воззвал ко всем возможным приемам. Слова и пластические элементы могли применяться к бесчисленным комбинациям: так образуются каламбуры, ребусы, загадки — то словесные, то зрительные, то на совмещении этих двух планов. Вот один из простейших примеров: в номере журнала «391» Пикабиа публикует найденную в каталоге репродукцию автомобильной свечи. Он довольствуется тем, что стирает марку, пишет на этом месте «Forever» и подписывает все это: «Портрет американской девушки в состоянии обнаженности». Если знать мнение Пикабиа об американках, решение просто: американская девушка — это «воспламенительница», которую интересует лишь связь «forever», то есть замужество»( Sanouillet M. Francis Picabia et «391», t 2. Paris, 1966, p. 31.).
Рассмотрим, к примеру, «Поэму-предмет» Андре Бретона, полотно, относящееся уже к 1936 год у. В сущности, тот же принцип. Сфотографирована пачка сигарет. Крупными буквами на ней написано — «Ледяной океан». Кругом пачки тянется лента слов — «Девушка с голубыми глазами, волосы которой уже белы». Слова «волосы которой» отражаются в стоящем рядом зеркальце.
Сюрреалисты увлекались «находками», так как видели в найденном предмете торжество столь высоко ценимого ими случая и очарование внезапности, новизны. Они тоже увлекались «ready-made», «готовыми товарами», предметами массового производства, создавали композиции самых заурядных вещей, нагромождали их в каких-нибудь хранилищах (так называемые «коробки-предметы»).
Надо иметь в виду, однако, неоднородность сюрреалистической живописи. «Формы-матрицы, двусмысленные, неопределенные, деформированные, интерпретирующие, симультанные, разложенные, обязанные случаю, символические, необдуманные, с цепи сорвавшиеся появляются в сюрреалистической живописи, будь она выполненной с реалистической точностью или точностью фотографической (Дали, Таннинг, Финн), с академической фигуративностью или примитивизмом (Магритт, Дельво), крайней схематизацией (Массой, Миро), морфологизмом или сверхсочлененностью (Эрнст, Зелигманн, Паален), всегда в поясках торжествующей иррациональности, в поисках необычайного — чудесного или ужасающего и возможно крайней противоречивости между элементарно простым и сложным»( Cirlot J-E. La pintura surrealista Barcelona, 1955, p 80.).
При всей этой пестроте сюрреалистической живописи, подмеченной испанским специалистом по сюрреализму, во-первых, все ветви этой живописи так или иначе расходятся из общего корня, из одной точки, а потому перемежаются и пересекаются. Этой точкой был «автоматизм» и поиски «чудесного повседневного»: «главное открытие сюрреализма в том, что без предвзятого намерения карандаш бегает по бумаге», — напоминал Бретон.
Во-вторых, можно выделить две основные тенденции. Хотя «главное открытие» сюрреализма в том, что возникало при «автоматической» беготне карандаша, преобладала тенденция, которая не кажется плодом такого «автоматизма». Произошло это вследствие того значения, которое приобрели «сюрреалистические объекты». «Сюрреалистический объект» (или «сюрреалистический предмет») занимает очень видное место в эстетике сюрреализма, особенно в художественной практике. Возникновение такого «объекта» или такого «предмета» для Андре Бретона знаменовало собой осуществление сюрреалистической революции, воссоединение реального, повседневного с «чудесным», поэзии с прозой в новом образе, в «сюрреальности». Начало этого Бретон и видел уже в «ready-made» Дюшана: предмету предназначается новая, несвойственная ему функция. Первая тенденция сюрреалистической живописи и связана прямо с экспериментами кубо-футуризма и дадаизма, связана с выше охарактеризованными опытами Пикабиа и Дюшана. Сюрреалистический эффект в этом случае родственен эффекту «удивления», и достигается он резкими сдвигами, соединением несоединимого, очевидной алогичностью. Основополагающие приемы здесь — дивизионизм и симультанизм, монтаж. Воссоздается мир обыденный, мир банальных вещей, «предметов», но обретающих внезапно некое новое звучание, обретающих загадочную «сюрреалистическую» сущность.
При всей родственной близости дадаистским экспериментам эта тенденция несет в себе, таким образом, нечто сюрреалистическое. Дадаистские полотна — в общем одномерны, как и наиболее близкие им сюрреалистические конструкции, вроде вышеприведенной «Поэмы-предмета» Бретона, хотя последние и получают метафорический смысл. Господствует навязчивая предметность, торжествует культ вещи как таковой («любой предмет — произведение искусства»), предлагается противоестественное ее разложение. Если есть аналогия, то ничем не оправданная, чисто внешняя, навязанная объекту необузданной фантазией художника (автомобильная свеча-американка). Можно сказать, что все это так или иначе присуще сюрреализму. Но все же — «ready-made» современного «поп-арта» напоминают о дадаизме, а не о сюрреализме.
Почему же? Потому, что сюрреализм пытается вернуть предмету отодвинутое дадаиз-мом «романтическое», метафорическое, поэтическое значение, а не просто навязать ему извне, приклеить к нему (часто буквально) некий смысл, некое значение. Даже используя технику дадаизма, сюрреалисты приспосабливали ее к своим целям.
Коллаж сам по себе был придуман до сюрреалистов, но сюрреалисты действительно «содействуют» с его помощью воображению. «Все художники, которых можно назвать сюрреалистами, . ., употребляли коллаж», — писал Арагон. Но сюрреалисты изменили функцию коллажей. «Коллаж становится средством поэтическим, цели которого явно противопоставлены коллажу кубистов». Арагон писал это о Максе Эрнсте, который «лишает каждый объект его смысла, чтобы возбудить впечатление о новой реальности». Созерцал Эрнст, по его собственным словам, иллюстрированный каталог, когда внезапно его озарило ощущение «неизвестного», возникшее от навязчивого сочетания противоречивых образов, ощущение собственной «галлюцинации», которая и переносилась на бумагу. Коллажи Эрнста — метафоры особого, сюрреалистического состояния, образы, рожденные грезами, а потому сочленяющие элементы, взятые из различных рядов, из разных состояний. При этом не забывалась задача «шокирования» зрителя, возбуждения «удивления».