С течением времени Бретон все заметнее отдавал предпочтение «непосредственному» в живописи, тому, что очевиднее связано с «автоматической» основой сюрреалистического творчества. Так, в 1944 году творчество чилийца Матта (Матта родился и учился в Чили, но затем отправился в Европу, где сблизился с сюрреалистами; он был активным участником группы, когда сюрреалисты обосновались в США), его «Психологический мор-фологизм», более или менее абстрактные полотна, заполненные цветными пятнами или странными, человекоподобными фигурами, Бретон противопоставлял «ретроградной» живописи по «паранойя-критическому методу».
В этом же, в «автоматизме», он видел причину популярности Ива Танги. Вот творческий акт в изображении Ива Танги: «Моя живопись не перестает быть тем, чем всегда была: чистой интуицией. Когда я начинаю писать картину, я не знаю, чем она может стать... Все взаимосвязывается вне моего сознательного вмешательства. Я не имею представления о целом, я не вижу его до того, как последний раз притронусь кистью. Лишь после этого картина раскрывает себя и меня раскрывает мне самому... Я ничего не ожидаю от моих размышлений, но уверен в моих рефлексах»(«La querelle du realisme» Paris, 1936, p. 185).
Вторым из двух главных направлений сюрреалистической живописи, систематизирующим различную технику, и было направление, которое на первый взгляд кажется трудно с первым, «предметным», совместимым. Там царство точно скопированных реальных предметов, натуралистическое их фотографирование, здесь же, наоборот, никакой внешней схожести, все абстрактно, непохоже. Это по убеждению сюрреалистов и есть слепок с подсознания, попытка прямого его выражения. А вместе с тем и прямой фиксации «удаленной воли»(«Моя рука — инструмент удаленной воли», — писал Поль Клее, художник, близкий сюрреализму, оказавший влияние на сюрреалистов), того, якобы объективно существующего «чудесного», что сливается с подсознанием в комплексе сюрреалистической субъективно-объективной «тайны». Сюрреалистические сновидения принимали видимость то паранойя-критического блуждания субъекта среди вещного мира, то туманных «грез», населенных ни на что не похожими существами. Впрочем, существа эти тоже «сюрреалистические объекты», хотя и мало похожие «а «предметы». Надо, однако, сказать, что склонность к созданию таких абстракций, таких «нефигуративных» образов внутреннего состояния обнаруживали и дадаисты. Эта склонность в истории сюрреализма постоянно сочетается с одержимостью вещами, с «ready-made», назойливой «фигуративностью». Вспомним Дадаиста Ганса Арпа, его навязчивую идею, вынуждавшую художника придумывать разные способы прямой проекции подсознательного на бумагу, на дерево. Так возникли абстрактные, расплывчатые «рельефы» Арпа, сочетания пятен, форм, изогнутых линий, за которыми «нет ничего», по словам самого Арпа. «Автоматические» рисунки создавал Андре Массой. Затем он изобрел «песчаные картины»: на нарисованное полотно брызгал клей, а потом посыпал песком, который прилипал в разных местах Правда, это уже «техника», на «автоматическое письмо» песчаные сооружения Массона не очень-то похожи. Строго говоря, только такие «произведения», как «рельефы» Арпа, рисунки Массона, можно считать плодом «автоматического письма». И все же сюрреалистов их кредо подталкивало в направлении абстрактности, бесформенности, «нефигуративности». Но, становясь абстрактной, «нефигуративной», живопись переставала убеждать в том, что «чудесное» насыщает именно реальность, что сюрреальность — это воссоединение реальности и «грез». Таким образом, и влечение к «фигуративности», к «вещности» было неизбежным для сюрреалистов. Чем более «вещными» были полотна сюрреалиста, тем менее они убеждали в том, что сработаны «автоматически», что выявляется инстинкт, что выплескивается «я». Ведь недаром одно из обоснований абстракционизма сводится к тому, что абстрактность — результат прямого выявления подсознательного на полотне.
Такова живопись Ива Танги. На пустынном, безбрежном пространстве, в пустоте, чуть конкретизированной похожестью на пески пустыни, на морской пляж, на берег бесконечного океана, Танги разбрасывает странные фигурки, в которых невозможно узнать что-либо или кого-либо из реального мира. То ли это живые существа, то ли это каменные, отточенные ветром и дождем глыбы, то ли символы растительного, то ли животного мира. Художник возвращает нас к какой-то изначальности, к примитиву, к миру личинок, червячков, кораллов, окостеневших существ, косточек, закорючек. Все эти элементы разбросаны на поверхности, представлены в трех измерениях, вроде бы разыгрывают какую-то драму. Танги и называл свои полотна соответствующим образом «Сцена», «Медлительные дни», «Мама, папа ранен!».
«Что такое эти образы?» — спрашивал Вретон, размышляя об искусстве Танги. Он видел их «у тех предков, где сознание отказывается от каких бы то ни было заимствований из внешнего мира, где человек хочет искать аргументы только в своем собственном существовании, в сфере чистых форм.., Нет ни пейзажа. Ни даже горизонта. Есть только наше бесконечное подозрение, которое все охватывает»(Breton A. Le surrealisme et la peinture. New York, 1945, p. 73.). Бретон настаивал, однако, на том, что Танги не абстрактен, но конкретен, на том, что Танги дает возможность «увидеть».
Поселившийся в 1920 году в Париже (он вернулся на родину, когда гитлеровцы оккупировали Францию) испанец Хуан Миро тоже рисовал символические фигурки. Но в них больше жизни, больше поэзии и юмора. Миро не пугает, а забавляет, особенно в начале творчества. Иногда картины Миро кажутся плодом детского, наивного воображения, детской, а не сюрреалистической непосредственности. Порой фигурки на его картинах явно близки сюрреалистической символике, близки Таити — тоже какой-то примитив, какие-то личинки, насекомые, жучки, правда, больше напоминающие живые существа. Некоторые полотна («Вспаханная земля») населяют множество «смонтированных», разбросанных по одномерному пространству предметов, каждый из которых живет своей жизнью.
Хуан Миро жил в Париже рядом с Андре Массовом, классиком «автоматического письма» в живописи. «Через него я познакомился с сюрреалистами. Но я не подписал ни одного из их манифестов. ...В чем состоит влияние сюрреализма на меня? В победе над видимой реальностью». В 30-е годы рука Миро стала выводить фигуры, резко деформированные, кажущиеся карикатурой на человека, схемой человека, нарочито искривленной и уродливой. Затем он создал много вариантов «созвездий», пытаясь воплотить музыку языком живописи, нарисовать созвучия цветовых пятен, фигур, линий.
Автор воспоминаний «Жизнь среди сюрреалистов» американский литератор Метью Джозефсон писал: «Через четверть века (после середины 20-х годов. — Л. А.) я с ужасом обнаружил, что служители нового культа абстрактного экспрессионизма в Америке погрузились в тот же самый сумбур автоматизма и подсознания, который ввели сюрреалисты. Американцы, на которых повлияло искусство сюрреалистов и дадаистов, избегали, однако, социального радикализма их предшественников»(Josephson M. Life among the Surrealists,,p. 224.).
Именно американцам, так сильно отставшим от европейских новинок, довелось до крайней степени довести крайние точки сюрреалистической живописи — тяготение к натуралистически скопированному объекту ,и тяготение к абстрактности. «В годы второй мировой войны и еще более в послевоенные пятнадцать лет сюрреализм, в котором крайние антиреалисты подозревали наличие опасных склонностей к заимствованию из реального мира хотя бы разрозненных его деталей, был чрезвычайно энергично оттеснен широкой волной чисто абстрактного искусства»(Чегодаев А. Д. Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней. М, 1960, с. 100.). Однако традиция сюрреализма не исчезла, она ушла в фундамент американского абстракционизма, породив самую нашумевшую в послевоенные годы школу американского модернизма — «абстрактный экспрессионизм» с доведенным до предела принципом интуитивизма, стихийности творческого акта. Разбрызгивая по полотну краску, Поллок повторил то, что почти за полвека до него делал, например, Ганс Арп. Правда, Поллок вложил в это занятие чисто американскую масштабность. «Когда я внутри моей живописи, я не осознаю то, что я делаю», — писал Поллок, признаваясь, что его «привлекали некоторые европейские художники (Пикассо, Миро), ибо они считали бессознательное источником искусства».
Сошлемся на авторитет знатока и поклонника модернизма, для которого «чистый автоматизм» Поллока, — «не лишенное величия» (здесь сказывается поклонник) «отрицание искусства живописи» (здесь сказывается знаток)(Ragоn M. L'aventure de 1'art abstrait. Paris, 1956, p. 335..). Итак — «отрицание искусства живописи».
Другая нашумевшая школа американского модернизма — «поп-арт» (Раушенберг и др.) — кажется отрицанием, опровержением «абстрактного экспрессионизма». «Поп-арт» и возник как оппозиция абстракционизму, на основе культа современности, повседневности, реальности. Но в «поп-арте» нетрудно видеть также преувеличенное, гиперболизированное, дадаистское и сюрреалистическое преклонение перед вещью, перед «ready-made» Старые, как XX век, коллажи вновь пошли в дело. Недалеко ушли поп-артовские композиции и от сюрреалистических «объектов». Показательно, что на сюрреалистической выставке в Париже в 1959 году фигурировали и поп-артисты, вскоре ставшие известными, в том числе сам Раушенберг.
Но и на этом крыле современной живописи происходит «отрицание искусства живописи».