«Парижский крестьянин» написан не столько в традициях заумных «Магнитных полей» и даже «Растворимой рыбы», сколько в традициях Аполлинера, его «стихов-прогулок», «стихов-разговоров». Только это прогулка не в стихах, а в прозе. Однако в прозе лирической, очень субъективной, очень капризной и прихотливой. Тоже без цели, без плана, повинуясь случаю. Тоже с явным желанием вобрать в произведение современность, создать картину современного города. И тоже с желанием — и умением — придать поэтическое звучание всему, что случайно попадается по пути странствующего «крестьянина», всему незначительному, повседневному: улочкам, парикмахерским, чистильщикам ботинок, публичным домам и т. п. Такое желание густо насыщает книгу Арагона точно, старательно, по-натуралистически изображаемой повседневностью, создающей прочное материалистическое основание арагоновского «мифа». И пусть Арагон отправляется от сознания, от «я», конструируя схему своего мифа — в его основании оказывается «чувство природы». И пусть Арагон природу назовет слепком со своих представлений — писатель так старательно и поэтично этот «слепок» воссоздает, что именно он приобретает истинное художественное значение, он, а не лишенное вымученности сюрреалистическое словотворчество. А у Бретона, в его прозе — все иначе: те же парижские улицы превращаются в «растворимую рыбу», исчезают, поглощаемые сюрреалистической грезой, творящей все новых и новых чудищ, все новые и новые странности. «Парижский крестьянин» Арагона бродил по истинным парижским улицам и встречал там парижанок, а не похожих на женщин ос.
«Парижский крестьянин» завершается прославлением поэзии: «К поэзии стремится человек». «Поэтическое познание» приобретает для Арагона столь же фундаментальное, основополагающее значение, как и любовь. Он призывает отдаться «поэтической деятельности в ущерб всякой другой». Ключевое значение в сюрреалистической мифологии занимает у Арагона искусство, точнее, образ как форма поэтического познания. («Сюрреализм вступает в свои права» тогда, когда возникают «повсюду образы»). Причем образ, «предполагающий материализацию», а потому противостоящий осуждаемой теперь «чистой мысли», образам абстрактным, бедным и бесплодным. «Бесконечное в конкретном», в конкретном чувственном образе, «фигуративном». «Лес чувств» Арагон изображает, рисуя не что иное как лес, сад («чувство природы в Бют-Шомон»).
Сочетание в «Парижском крестьянине» преданности так понятому искусству и такой потребности в сильном чувстве, в чувстве любви — первопричина парадоксального на первый взгляд отодвижения от сюрреализма (вместе с тем и от дадаизма) книги, призванной прославить сюрреализм. Можно сказать, что продвижение Арагона в сторону реализма впервые стало заметно в «Парижском крестьянине». Конечно, «Парижский крестьянин» — еще не реализм, далеко не реализм. Но если представить себе предшествующее произведение, призывавшее «скандалить» («Либертинаж»), и последующий теоретический «Трактат о стиле», где Арагон звал «топтать синтаксис», то «Парижский крестьянин» покажется «неуместным»: «скандалов» и внешних эффектов, запланированных неправильностей в этом произведении совсем немного. Они преимущественно обретают форму «коллажей», т. е. вмонтированных в текст вырезок из газет, объявлений, афиш, коих множество. Но коллажи воспринимаются не только и не столько как «неправильности», сколько как деталь модернизированного городского пейзажа, изображаемого порой по-натуралистически досконально.
Творчество Рене Кревеля, одного из самых заметных французских сюрреалистов первого, так сказать, поколения, также свидетельствует об отсутствии четкой и определенной концепции сюрреалистической прозы. Некоторые книги Кревеля сближались с романом, обнаруживая склонность писателя к производству устаревших, по мнению законодателя сюрреалистических мод Бретона, персонажей. Другие же создания этого писателя близки жанру сюрреалистического трактата в формах откровенно-условной художественной прозы.
Из числа наиболее напоминающих роман творений Рене Кревеля можно назвать «Трудную смерть» («La mort difficile», 1926). Есть здесь персонажи, есть интрига, весьма к тому же увлекательная. Главный персонаж — молодой человек по имени Пьер. Его «трудной смертью», его добровольным уходом из жизни завершается роман. Это очень «кревелевский» герой. Плод безумного отца и патологически злой, нетерпимой, деспотической матери, он пытается выбраться к тому, что именует свободой. Для этого он рвет с семьей, со своей матерью. Он дерзает отдать чувство, на которое рассчитывает обожающая его Диана, мужчине, красавцу-музыканту Артуру. Идеал, однако, не выдержал испытания — страстное чувство Пьера натолкнулось на цинизм мелких людей, на реальность, трагикомически комментирующую испепеляющие Пьера страсти. После унизительной для героя сцены, в которой изображен Артур, развлекающийся с мужчинами-проститутками, Пьер находит для себя свободу — в самоубийстве. Только так смог он самоутвердиться.
Героем «Трудной смерти» руководит сила, которая неизменно привлекала Кревеля — сила плоти. Именно плоть, ее красоту, ее силу видит Пьер в Артуре. Специфический эротизм пропитывает произведения Кревеля, во многом определяя расстановку образов и их характеристику. Появляющиеся в начале книги дамы — матери Пьера и Дианы — несут в себе черты социальных типов, особенно мать Пьера, чванливая и лицемерная. Однако главным различием этих женщин оказывается их темперамент, что, надо сказать, позволяет Кревелю написать достаточно комические сцены.
Что от сюрреализма в «Трудной смерти» Рене Кревеля? Скорее это произведение, соседствующее с сюрреализмом, созданное соратником Бретона, чем сюрреалистическое произведение. Объединяют его с бретонов-ской прозой излюбленные сюрреализмом темы и мотивы, навязчивый эротизм, юмор. Но сама по себе эротика или сам по себе юмор не превращают искусство в сюрреалистическое. Тем более сюрреализм не вправе монополизировать эротику или юмор.
Так, однако, бывает. Нередко причисляют к сюрреализму творчество писателя, в группировке Бретона побывавшего, тот или иной документ сюрреалистов подписавшего, тем более, если у этого писателя можно разыскать или юмор, или тему желаний, или что-нибудь подобное. Один из немалого числа примеров — Раймон Кено. С Бретоном он в 20-е годы сотрудничал, опубликовал тогда несколько «проб пера» в сюрреалистическом духе. Но потом возникли романы, ознаменовавшие, по словам Кено, «полный отказ от всякой сюрреалистической атмосферы». Романы, полные юмора и эротики, а также стихи Кено, озорные и дерзкие, создавались, возможно, не без влияния дадаизма и сюрреализма 20-х годов. Да и сам Кено позже признал влияние сюрреализма на его творчество. Но вопрос о влиянии сюрреализма, о степени влияния — это другое дело, это особый вопрос. Он выходит за границы сюрреализма — и за пределы данного труда.
В «Трудной смерти» занимают свое место грезы, reves. Однако они служат не характеристике сюрреальности, а характеристике Пьера, существа странного, болезненного. Монстры его грез — это плоды начинающегося безумия, плоды одержимости.
На роман похож и «Вавилон» («Babylone», 1927) Кревеля. В этом его произведении плоть совершенно распоясалась, желания разрушают устои благопристойно-семейного уклада и заводят трагикомический хоровод страстей. Папа маленькой девочки вдруг сбежал с кузиной. Затем бегут служанка и садовник, обокрав предварительно хозяев. Бабушка, порицавшая любовников, не скупясь на выражения, вдруг сама стала молодиться и в свою очередь исчезает с мужчиной, который увивался вокруг овдовевшей из-за легкомыслия мужа матери девочки. Но и она вскоре находит себе нового мужа. И даже грезы самой девочки (грезы в «Вавилоне» не столько сюрреалистические, сколько девичьи) приобретают эротические оттенки.
Еще бы — ведь сбежавшая первой кузина вырастает в символ, отождествляется со стихиями, путь ее именуется «триумфальным». Сама природа, буквально все получает эротически окрашенные уподобления. «Вавилоном» становится город, сравниваемый с распутной женщиной в обычных для Кревеля резких и откровенных образах. «Повсюду вырастают непристойные растения», — так видится мир в книге Кревеля. «Вселенная обретает свой ритм», и ритм этот определяется не чем иным как всемогущим желанием. Женщины превращаются в посланниц планет и звезд; картина расширяется до космических масштабов, до абстрактных начал бытия. А плоть оказывается солнцем этой вселенной.
Рене Кревель противопоставляет обожествленное желание комической, незначительной фигуре проповедника (он незначителен даже физически — карлик), так же как и образу «позитивиста», превратившегося в рогоносца после тридцати лет жизни со своей женой. Длинные речи этого поклонника разума и наблюдения смешны, как смешно и надоедливо повседневное, «нормальное» существование, против которого бунтует даже бабушка, сменившая дедушку на первого приглянувшегося кавалера.
Но этот космос распоясавшихся страстей неизменно получает у Кревеля и грубо-земную характеристику. Отвлеченная декламация вдруг сменяется сценами приземленными, по-натуралистически прямолинейными. «Космос» эротики оборачивается нечистой улицей, на которой распоряжаются проститутки. Бабушка явно сходит с ума на почве эротической одержимости. Юмор Кревеля затрагивает все, он прикасается даже к любовникам, о которых тот же Кревель может писать напыщенно, риторично.
Ближе к сюрреализму те произведения Рене Кревеля, которые дальше от романа. «Мое тело и я» («Mon corps et moi», 1925) — вовсе не роман, а что-то вроде дневника чувств, сентиментальное эссе. Это размышление в ряду других сюрреалистических произведений художественно-теоретического жанра, но в котором все определяется не разумом, а «чувственным шоком», открывающим путь ко всем проблемам — вплоть до проблемы революции. «Тело» диктует тут миропонимание; открытие плоти, изучение тела, реакции тела, — вот что занимает писателя. Чувственное, «телесное» мироощущение несовместимо с чем-либо законченным, систематизированным, рационализированным. Все здесь в сфере настоящего времени, в сфере непосредственного ощущения — Кревель с презрением пишет о памяти. «Тело» предпочитает неотделанность, грубоватость, примитивность. «Жест лучше мысли». Язык чувств, «сердечный» язык точнее слов. Искусство лживо — «ясное недостаточно», оно не может передать с точностью то, что «достаточно и неясно». «Достаточна и неясна» мечта, сновидение. Кревель предпочитает reves; «ночь стоит больше, чем день», — убеждает он, созерцая «неуловимые испарения» и признавая неспособность человека придать этим «испарениям», этим «грезам» сколько-нибудь отчетливую видимость. Возможно, поэтому Кре-вель не очень-то и пытался воспроизводить сны и грезы в своих произведениях.