В еще большей степени напоминает о сюрреализме текст книги Кревеля «Вы безумны?» («Etes-vous fous?», 1929). Граница между реальным и нереальным здесь действительно становится зыбкой. Кревелю удалось написать жутковатую книгу, книгу не просто изобразившую человека, которому с полным правом можно адресовать вопрос «Не безумны ли вы?»: отделить мировосприятие героя от мировосприятия автора в этой книге почти невозможно. Безумным кажется и воссоздающее мир сознание, сознание автора. Возникает головокружение от соприкосновения с зыбкой, причудливой материей. Можно предположить, что все описанное в этой книге чудится нездоровому герою, который попал в больницу и то ли видит сны, то ли бредит, будучи во власти лихорадки. Границы яви и бреда смещаются; подхлестнутое болезнью воображение пускается в путь, в мир невероятных происшествий, в мир сказок. Эти происшествия нанизываются, цепляются одно за другое, превращаются во вставные новеллы, обретают «реальность», перерастают в плоть произведения.
Мироощущение здесь тоже чувственное, плотское. Безымянный герой книги, этот «он» (11), этот «человек» (1'homme) вступает в непосредственное общение со средой, с природой, со стихиями, с шумами, светом, с Городом, выступающим в роли еще одного говорящего и обезличенного персонажа. В видениях доминируют женщины, грезы сексуально окрашены.
Рене Кревель фиксирует процесс выхода «сути» из оболочки. Вырывается из подсознания примитивное, могучее плотское начало, грубое и дерзкое, все передвигая, смещая и извращая. А эти извращения и есть «суть». Кревель устраивает целый парад половых извращений, показывая их обилие, их характерность для общества, их обыденность. Плоды своей фантазии он смешивает с подлинными фактами.
В конце книги выбивающаяся из «нутра» стихия разламывает и само произведение. Кревель сообщает, что «он» — это Кревель. Маски сброшены, «персонажи» исчезают, сыграв свои роли. Отброшена иллюзия, сорван покров «художественного произведения». Кревель заговорил от себя и о себе, не нуждаясь в искусстве. Тут-то и появляется Андре Бретон: на него, на его Манифест ссылается Кревель, размышляя о прорыве искренности, взрыве инстинктов и страстей, извержении притаившихся в человеке вулканов. Бретон укрепляет Кревеля в мысли об «абсолютной справедливости» этих «вулканов», об их существовании вне интеллекта, вне морали.
Фрейдистско-сюрреалистический «взрыв» Кревель воспроизводит в книге «Вы безумны?» весьма впечатляюще. Однако и сюда просачивается стихия иронии. «Сюрреальность» в произведении Рене Кревеля слишком часто смахивает на коллекцию несообразностей, кажется розыгрышем, нарочитым нагромождением метафор. Несвязность прозы Кревеля — явление в большей степени стилистическое. Стиль Кревеля — стиль каскада, резких перебросов, эффектных скачков, осуществляемых не без самоиронии.
Совершив «взрыв», Кревель полагает, что освободил человека, у которого до того были слишком «короткие руки», который был «в клетке» (encage). Кревель раздумывает далее о «спасении для всех», о всеобщем освобождении. Но предлагается Кревелем такое «освобождение», которое вынуждает обратиться с вопросом «Вы безумны?» к любому и каждому... Как плотной, непробиваемой завесой закрывает Кревель этим вопросом выходы из своей книги, делая ее безысходной, настраивая на зловещий лад.
Вскоре, летом 1935 года, Рене Кревель и покончил с собой...
Из писателей-сюрреалистов Франции следует упомянуть А. Пейре де Мандиарга, члена сюрреалистического содружества уже после второй мировой войны. Творчество Пейре де Мандиарга заслуживает упоминания в силу того, что оно показательно для более поздней фазы сюрреализма. Сознание человека для Пейре де Мандиарга — «непрочный экран», то и дело разрываемый, так что возникает «абсолютная прерывистость образов», а порой вихри опрокидывают «жалкий аппарат», и вот тогда наступает «час ясновидения», который одновременно «час идиотизма», ибо и то и другое — «облик того, что иногда именуют мистицизмом». Пейре де Мандиарг тоже, как то и положено сюрреалисту, писал о «поглощении реальности чудесным».
Для позднего сюрреализма характерно не столько то, что Пейре де Мандиарг повторял все те же азбучные положения сюрреалистической эстетики, а то, что сюрреализм стал материалом для эпигонских литературных упражнений. Писатель очень одаренный, он ловко сочинял на известные сюрреалистические темы. То Пейре де Мандиарг пишет «стихи в прозе» для демонстрации «неконтролируемого письма», то сочиняет каламбуры в духе дадаистской поэзии. Более всего он написал произведений прозаических. Его новеллы — разнообразные иллюстрации к теме «чудесного повседневного», самые разнообразные. Реальность может казаться непрочной, может таять на глазах, заменяясь чем-то вроде «сюрре-альности» просто потому, что повествование идет от конца к началу: настоящее все время «проваливается» в прошлое в новелле «Сабина» (сб. «Бесстыдная дверь», «Porte devergondee», 1965). Очень часто писатель прибегает к услугам «reves», рисуя свой очередной персонаж в состоянии то ли сна, то ли грез, вследствие чего реальность тоже начинает вдруг рассеиваться как туман, заменяясь состоянием, которое можно принять и за реальность, и за мечты или же сновидения. Так, в новелле «Пламя угля» (в сб. «Пламя угля», «Feu de braise», 1959) некто Флорин торопится на бал, спешит, взбегает по лестнице. Все как будто реально, хотя заметны некоторые странности в происходящем. Флорин прибежала, танцует — и вдруг спрашивает себя: не сон ли все это? И действительно, очнулась, но не в постели, а в повозке. Руки и ноги ее связаны, видны какие-то люди. Потом остановка, люди сходят, и в бока Флорин вонзились ножи. Читатель оставлен один-на-один с загадкой: то ли это «второй этаж» сна, приснившийся кошмар, то ли это кошмарная реальность.
В новелле «Родогуна» (тот же сборник «Пламя угля») в заброшенном бараке какой-то бродяга уселся, закусывает. И вдруг — наплывает иная реальность, явь и сон перемешиваются, возникают воспоминания о встрече со странной красавицей Родогуной. Порой происходят и еще более невероятные, совершенно немыслимые истории. Например, учитель находит камень, в котором обнаруживает трех живых, но малюсеньких женщин.
Пейре де Мандиарг эксплуатирует — и чем дальше, тем больше — эротизм сюрреалистического искусства. Многие его произведения густо напичканы эротикой, ситуации определяются общеизвестными фрейдистскими комплексами. В новелле «Алмаз» (сб. «Пламя угля») девица прилегла на диван, и вот уже поплыли перед глазами «смутные предметы, не имеющие бытия». Сняв c себя одежду, она прижимается к роскошной драгоценности и вдруг оказывается внутри нее. Вскоре там оказался и мужчина, в костюме Адама. Они соединяются, дабы выполнить какое-то мистическое предначертание. Процесс соединения описан так подробно, что не без основания можно сказать: именно он, этот процесс, а не мистическое предначертание, более всего занимает автора.
Все фрейдистские комплексы демонстрируются в новелле «Кровь ягненка» (сборник «Черный музей», «Le musee noir», 1946). Героиня новеллы, девочка Марселина, обожает кролика — но жадно его пожирает. Потом она с садистским наслаждением растворяется в атмосфере бойни, погружается в стадо предназначенных для заклания баранов и ягнят, погружается настолько, что сама превращается в животное, уже не говорит, а блеет.
Творчество Пейре де Мандиарга демонстрирует постепенное возвращение сюрреалистов к формам искусства, ими некогда осужденным. Даже Бретон, все далее отходя от собственных рескрипций, в последние годы прямо или косвенно признал существование сюрреалистического романа. В 1949 году он предпринял издание серии произведений под общим названием ни более, ни менее как «Откровение», с целью открыть «новые пути». Серию открывало произведение немолодого, но совершенно неизвестного Мориса Фурре. В течение последовавшего десятилетия было опубликовано несколько романов Фурре, причисленного самим Бретоном к сюрреалистическим прозаикам. Что же делает романы Фурре сюрреалистическими? Автор книги о сюрреалистическом романе, вышедшей в США, пишет следующее: «Фурре атакует условности реализма. Результат этого — сюрреализм... Созданным Фурре персонажам остается лишь одно доказательство их существования, предоставленное в виде игры в зеркала любезным автором, который произвольно отводит зеркало жестом самоубийства, в то время как его персонажи... начали верить в свою собственную реальность»(Matthews J. - Н. Surrealism and the Novel. Ann Arbor, 1966, p. 157.). Как видим, определение сюрреалистической сущности романа здесь не совпадает с известными определениями сюрреализма. Сюрреализму отводится чисто негативная роль (с чем не соглашался Бретон), сюрреализм оказывается просто-напросто наименованием для приемов, которым надлежит доказать, что «материя исчезла», что нереальны персонажи ц устарел реализм.