Другая пьеска — «У подножия стены». Появляется голый (но в розовом галстуке и в цилиндре) Спикер, красноречиво рассуждающий о любви. Следует душераздирающая любовная сцена с участием служанки постоялого двора Мелани и очередного приезжего, Пьера. Пьер насмехается над бедной влюбленной; объяснение завершается гибелью Мелани. Но вслед за тем в ее одежде появляется мадмуазель Амюз, как бы вышедшая благополучно из испытания. И в одежде других персонажей выходят на сцену другие люди, затевающие дискуссию столь бессмысленную, что она кажется предвестником «антидрамы», которая нашумит через 30 лет, в начале 50-х годов. Затем Спикер беседует с Фредериком — своим двойником. Это, собственно, один человек, но как бы раздвоившийся. Разговор идет о любви. В нем принимает участие ручная тележка.
Если и не все сцены столь же очевидно бессмысленны, то впечатление необузданного выявления фантазии оставляет пьеса в целом, весь составляющий ее каскад быстро сменяющихся, коротких сцен-кадров. Вся эта фантастическая панорама может быть истолкована как проекция внутреннего мира во внешний мир, как материализация чьих-то грез, чьих-то желаний. Тем более, что все сцены в той или иной степени получают эротическую окраску и над всей пестрой картиной господствует образ Мелани, приобретающей значение пророка, возвестившего о торжестве всепроникающего желания.
Любовь, грезы — все это, конечно, близко сюрреализму. Но открывает ли пьеса Арагона особую материю, сверхреальность? Такого впечатления не возникает. Пьески Арагона близки именно дадаистской драматургии, например, драматургии одного из самых заметных Дадаистов Жоржа Рибмон-Дессеня. Рибмон-Дессень писал по поводу своей пьесы «Китайский император»: «То, что я пишу, не управляется моим размышлением. Это возникает само по себе (tout seul), почти без меня, во всяком случае без контроля». Такой принцип творчества вполне соответствует бретоновскому «автоматизму», однако, свидетельствует о родственной близости дадаизма и сюрреализма, поскольку театр Рибмон-Дессеня скорее дадаистский, чем сюрреалистический: в нем царит дух анархизма и нигилизма, на сцене демонстрируется немыслимое, спектакль крайне эксцентричен, смешивается реальное и нереальное, .«высокое» и «низкое», трагедия и фарс.
Если учесть при этом, что подсознательное строго контролировалось, то возникала «игра», преднамеренность которой более чем очевидна.
Пьеса Жоржа Рибмон-Дессеня «Китайский император» («L'empereur de Chine», 1916) поначалу — образец дадаистского юмора. Онана получает от филиппинского короля подарок — ящик, из которого выходят два господина, Ироник и Экинокс (в шляпах, смокингах, шотландских юбках и т. п.). Они разыскивают Китайского императора, поскольку посланы они ему в подарок. Сообщают, что король в настоящее время особенно озадачен новостью, сообщенной ему одним миссионером: новость состоит в том, что дважды два — четыре, а три плюс три — шесть. К тому же король потрясен тем, что невозможно отличить просто четыре от четырех, возникших путем сложения двух и двух. Императора найти не удается. Эсфера (правитель в Китае) уговаривают стать императором. Время от времени диалог прерывается бессмысленными репликами персонажей, выкрикивающих слова, как если бы они друг друга не слышали. Потом уговаривают стать императором Вердикта, который сознается, что ни писать, ни читать не умеет, и вообще «не умен», а Эсфер говорит, что и «вовсе идиот».
Императором стал Эсфер. С этого момента он невидим даже для дочери его Онаны, которая изнемогает от безделья, капризничает, своевольничает. Министры по очереди произносят монологи, благодаря которым становятся похожими на карикатуры, осмеивающие кипучую деятельность этих распорядителей и учредителей. Велеречивые монологи перемежаются с натуралистическими сценами любви. Министр мира произносит особенно длинную речь, в конце которой славит войну, бряцает оружием. Война и разразилась. Нелепые приказы издают министр войны и генералы. Экинокс и Ироник дерутся между собой; все охвачены эпидемией взаимного уничтожения.
Сцены, изображающие умирание, муки, издевательства, садизм, завершают пьесу Рибмон-Дессеня, из обычной дадаистской клоунады превращающейся к концу в страшный символ кровавой бойни, всеобщего безумия. Все вынесено на сцену: на сцене убивают, мучают, на сцене висит отрубленная голова Онаны. Реплики, вначале бессмысленные, приобретают к концу иную окраску, в них фиксируется и отражается абсурдный, обезумевший, сорвавшийся с цепи мир. Зловеще звучащие даже в силу своей бессмысленности реплики завершаются фразой — «старая женщина умерла вчера от голода в Сен-Дени». Такая конкретная справка, по-газетному точная, звучит внезапно, словно напоминая, что все фантастическое, все невероятное в этой пьесе — правда, все происходит на нашей земле, а не в сказочном мире Китайского императора.
Пьеса Рибмон-Дессеня «Китайский император» — одна из сильнейших и социально содержательных произведений дадаизма. Она близка левому немецкому экспрессионизму, также соединяет лаконизм, схематизм языка с крайней экспрессией, абстрактное с конкретным, а этим конкретным тоже является кровавая бойня.
Положение дел с сюрреалистической драматургией таково, что автор большого «Этюда о дадаистском и сюрреалистическом театре» умозаключает: «Сюрреалистический театр кажется преимущественно результатом индивидуальной инициативы, доводимой до конца вне самого движения». На сцене оказываются лишь «сюрреалистические темы», и их-то приходится разыскивать в пьесах «преимущественно кратких, редко представлявшихся, трудно доступных, затерянных в маленьких журналах»( Веhar H. Etude sur le theatre dada et surrealiste. Paris, 1967, p. 30.).
Показательно, что даже авторы «Магнитных полей», Бретон и Супо, не создали в драматургии ничего подобного этому образцу сюрреалистической прозы. Бретон писал вместе с Супо пьесы, но тоже в эпоху дадаизма.
Скетч Бретона и Супо «Вы меня позабудете» («Vous m'oublierez») был представлен 27 мая 1920 года на очередной манифестации дадаистов. Бретон играл Зонтик, Супо — Халат, Элюар — Швейную машину, а Френкель — Неизвестного. Навеяна «система образов», очевидно, Лотреамоном, его фразой о встрече Зонтика и Швейной машины. Набор действующих лиц позволяет предполагать, вместе с тем, что пьеса скорее будет дадаистской, чем собственно сюрреалистической. Так оно и получилось. В начале Халат вопрошает Зонтик, «что это за дерево, за молодой леопард, которого я ласкал, возвращаясь?» На это Зонтик отвечает, что очень жалеет «гонщиков-велосипедистов, распростертых в этот час в лужах весенней воды». Вопрос Халата повторяется настойчиво, но Зонтик, словно не слыша, твердит свое. Входит Швейная машина, возникает общая беседа, в ходе которой Неизвестный прокатывает по сцене бочку, что остается без всякого комментария. (Больше Неизвестный-Френкель на сцене не появлялся). В разговоре выделяется голос Швейной машины, столь болтливой, что к концу сцены Зонтик и Халат ее выдворяют. Впрочем, драматические, даже трагедийные интонации, возникли в беседе странных персонажей скетча сразу же. Они создают, однако, не трагический, а комический эффект, акцентированный и высокопарным тоном реплик, и очевидными банальностями, сочетаемыми с по-брето-новски изощренными, прециозными образами. По сравнению с обычными дадаистскими фарсами в скетче Бретона и Супо больше суггестивности, больше загадочности, напоминающей «Магнитные поля», но не создающей вместе с тем никакой особенной «сюрреальности». Многозначительные намеки в скетче все же воспринимаются как элемент озорной дадаистской игры.
Пьеса Бретона и Супо «Пожалуйста» («S'il vous plait») была опубликована осенью 1920 года. Внешне она менее экстравагантна, чем предыдущий скетч.
Действуют, во всяком случае здесь, не Зонтик и тому подобное, а Поль, Валентина и Франсуа. В первом акте вычерчивается обычный «треугольник» — муж (Франсуа), жена (Валентина) и «третий» (Поль). Франсуа, устав от суетливой жизни Парижа, отбывает в Женеву. Он необдуманно оставляет наедине своего друга и свою жену, уже открывших (до появления на сцене Франсуа) спектакль «долгим поцелуем» и признанием Поля, на которое, правда, Валентина отвечает сюрреалистически — загадочной, уклончивой и напыщенной репликой:
«Поль: Я тебя люблю (Долгий поцелуй).
Валентина: Молочное облако в чашке чая...»
Не успел Франсуа закрыть за собой дверь, предварительно выразив надежду, что жена не будет скучать в обществе его друга, как на сцене воцаряется всемогущее Желание («Может быть, ничто не существует, кроме желания», — высказывается Валентина). И вновь начинается объяснение в любви, вновь до крайности витиеватое. Конец ему кладет внезапно появляющийся с револьвером в руке супруг.
Во втором акте демонстрируется бюро некоего Летуаля, который решает даже такие задачи: «Какое время займет падение капли воды, разбившейся перед падением на десять равных и независимых сферических капелек». Кроме того, он с давнего времени замечает, что «все деревья теряют свои листья», о чем сообщает кому-то во время своих не лишенных странности телефонных разговоров. Деятельность этого учреждения, напоминающего «бюро сюрреалистических исследований», прерывается появлением инспектора полиции, арестовывающего Летуаля.
Третий акт переносит в кафе, где некто Максим дает проститутке Жильде советы; вроде тех, что волновали только что Летуаля: «созерцайте полет птиц и закаты луны». На советы Максима Жильда отвечает с отменной велеречивостью, декламируя различные сентенции и мечтая при этом «о лесах». В финале она предупреждает размечтавшегося собеседника о том, что у нее сифилис.