Михаил В.А.
Большинство историков архитектуры видели в Павловске памятник классицизма конца XVIII века, проводником которого в России наряду с другими зодчими принято считать Ч. Камерона. При этом попытки дать историческое объяснение архитектурного своеобразия Павловска подменялись обычно поисками его предполагаемых прототипов в английской архитектуре (G. Loukomski, Charles Cameron, London, 1943, p. 96. Здесь приводятся ссылки на английские аналогии, но нет сколько-нибудь обоснованных историко-художественных выводов из их сравнения. Один старинный автор, Саблуков, длинным перечнем прототипов тщетно пытался доказать, что в Павловске решительно все создано в подражание тем или иным образцам и лишено какой-либо оригинальности (А. Успенский, Императорские дворцы, I, M., 1908, стр. 406).). Между тем на постройках Павловска лежит отпечаток не только личности их создателей; они характеризуют художественное развитие нашей страны в XVIII веке. В художественном образе Павловска сказались искания целого исторического периода и, конечно, ни вкусами заказчиков, ни дарованием исполнителей их воли нельзя объяснить характер Павловска во всем его неповторимом своеобразии.
В последней четверти XVIII века в русской культуре замечается брожение идей и художественных направлений. Даже представители наиболее умеренного направления противопоставляли старым эстетическим нормам и представлениям влечение к не тронутой цивилизацией простоте нравов, к выражению в лирике задушевных переживаний и раздумий поэта. В те годы в творчестве целой группы русских авторов настойчиво ставятся вопросы, возникновение которых можно объяснить только обострением общественных противоречий. Отвращение к роскошной и пустой светской жизни приводит поэтов-лириков к воспеванию „убогих хижин" и „шалашей", недовольство современным обществом толкает на путь увлечения сельской природой, и это порождает в поэзии тему „вечера", „тумана" и „лунного пейзажа". Отвращение к холодной, бессердечной рассудочности вызывает к жизни чуткость к личным переживаниям. Наконец, неспособность открыто выражать свой протест питает иллюзию, будто лишь в уединении, в глубине своего самосознания человек может избавиться от горестей и волнений и обрести внутреннюю свободу. Ни в стихах, ни в прозе русских авторов XVIII века эти настроения не нашли себе столь яркого поэтического выражения, как в шедеврах русского зодчества, в частности в павловском архитектурном и парковом ансамбле.
В отличие от Петергофа, который строился и перестраивался на протяжении почти целого столетия, и Царского Села, которое создавалось при Елизавете и при Екатерине, Павловск приобрел свои основные черты в течение последних двух десятилетий XVIII века, и хотя последующие годы несколько изменили его облик, все, что ни создавалось в Павловске, создавалось на той основе, которая была заложена в начале 80-х годов.
Чарльз Камерон прибыл в Россию уже в почтенном возрасте (В. Талепоровский, Чарльз Камерон, М., 1939.). В молодости он трудился над изучением и изданием римских древностей одновременно и бок о бок с преобразователем английской архитектуры Робертом Адамом. Правда, Адаму первому удалось приобрести славу на родине. Камерон оставался известен своим соотечественникам лишь сочинением о римских термах, а также архитектурными рисунками, выставленными в Обществе архитекторов. Но это вовсе не означает, что он уступал Адаму и другим своим собратьям по искусству в силе и оригинальности дарования.
В XVIII веке, когда среди английской знати строительство стало настоящей модой, архитекторам нередко доставляла известность не столько их творческая самостоятельность, сколько деловитость в выполнении строительных работ (Н. Batsford, English Homes and Gardens, London, 1933, p. 28 (о Р. Адаме).). Вот почему даже сходство между Павловским дворцом и более ранним дворцом Р. Адама в Кедлстоне, на которое делались указания в литературе, не решает вопроса о первенстве. Работы Ч. Камерона поэтичнее по замыслу и тоньше по выполнению, чем работы Р. Адама, и потому нужно решительно отвергнуть мнение, что он был подражателем (J. Lees-Milke, The Age of Adams, London, 1947, p. 165.). Видимо, Ч. Камерону мешала в Англии его неуступчивая приверженность партии Стюартов, потерпевших политическое поражение в середине столетия. Лишь приглашение в Россию открыло ему путь к осуществлению своих замыслов. Здесь перед ним оказалось такое обширное поле деятельности, которому могли бы позавидовать и его соотечественники, оставшиеся на родине. Сам Камерон признавался, что работа в Павловске, где все создавалось заново, а не в Царском Селе, где приходилось завершать начатое ранее, доставляла ему наибольшее удовлетворение („Камерон". Сборник статей, ГГ., 1924, стр. 46.).
Теперь установлено, что именно в Англии, на противоположном от Эллады краю Европы, уже в середине XVIII века вошли в обращение греческие архитектурные типы и мотивы, вроде периптера, моноптера, простиля и дорического ордера, которые во второй половине века стали достоянием всех школ континента (L.Lawrence, Stuart and Revett. Their literary and architectural careers. - "Journal of the Warburg Institute", 1939, fas. 2, p. 129, tav. 22d, 25d.). В самой Англии они получили известность благодаря ученым архитекторам, издателям классических „увражей". Печать увлечения археологией легла на многие произведения английских архитекторов классического направления: действительно, копии афинской „Башни ветров", реплики памятника Лисикрата или дорических храмов казались в парке какого-нибудь английского лендлорда экспонатами в чуждой им музейной обстановке.
Ч. Камерон был широко осведомлен в истории архитектуры, но груз исторических знаний не обременял полета его творческой фантазии. В Италии он был близок к кардиналу Альбани, вокруг собраний которого группировались лучшие художники с И. Винкельманом во главе. Подобно этому археологу-поэту он через античное искусство шел к пониманию жизни и природы в духе передовых общественных идей того времени.
Надо полагать, что в новой стране мастер не сразу понял свое призвание. Ему поручили постройку собора в Царском Селе, он выполнил ее в восточном, экзотическом стиле, видимо, рассчитывая, что удовлетворит этим местные вкусы. В ответ на указание на традиции древнерусской церковной архитектуры он сделал новый проект по типу крестовокупольного храма; выстроенный по нему собор может быть назван типичным произведением русского классицизма (С. Бронштейн, Архитектура города Пушкина, М., 1940, стр. 146 - 147.). Конечно, Ч. Камерон внимательно изучал произведения такого замечательного мастера, как В. Растрелли, возможно, что он знал о работах своих сверстников И. Старова, Н. Львова, закладывавших тогда основы классицизма в России. Архитектурные планы Ч. Камерона осуществляла большая артель строителей, имевшая в своем составе русских мастеров. Все это создавало вокруг Камерона ту творческую атмосферу, к которой не мог быть равнодушен этот чуткий, вдумчивый мастер. Не зная русского языка, Камерон вынужден был изъясняться в России по-английски, по-итальянски или по-французски. Однако, надо думать, он понимал русскую архитектурную речь, которая звучала в постройках, созданных его русскими собратьями по искусству.
Во всяком случае, все созданное Камероном в Павловске лишь в самых общих чертах похоже на типичные постройки английского классицизма XVIII века. В английских загородных постройках XVIII века, вроде дворца в Хауике архитектора Ньютона или дворца Кедлстон, построенного Р. Адамом, царит строгая, почти жесткая правильность форм, представительность и важность ( Н. Batsford, указ, соч., стр. 29.). Наоборот, в Павловском дворце формы более мягкие, теснее связь архитектуры с природой, как это было искони свойственно русскому зодчеству.
Заказчики, видимо, высоко оценили замечательного мастера. Но настоящего взаимопонимания между художником и ими не существовало. Его всегда торопили, сердились на него за медлительность. Он был неуступчив в творческих вопросах, стремился подолгу вынашивать плоды своего вдохновения. На этой почве возникали частые размолвки, которые кончились тем, что ведущая роль перешла к помощнику Камерона — архитектору Бренна. Впрочем, это произошло уже значительно позднее. Несмотря на трудности и препятствия, Камерон сумел воплотить в Павловске все увлекавшие его замыслы. На его создания легла печать лирической искренности и теплоты.
Архитектура по самому своему характеру лишь в иносказательной форме способна выражать те общественные идеи, которые в публицистике, в философских трактатах и в художественной литературе могут найти себе прямое выражение. Но в основе своей архитектура выражает те же идеи, что и другие виды искусства. Весь Павловск в целом составляет огромный и цельный поэтический мир, и недаром колонна на окраине парка была названа „Конец света".
Как бы высоко ни оценивать определяющее значение Камерона в создании Павловска, нужно признать, что все сделанное им в России перерастает рамки его личного творчества. Правда, его постройки в Павловске и его постройки в Царском Селе во многом родственны и отмечены печатью одного „почерка". И все же это не исключает того, что павловские работы Камерона обладают неповторимым своеобразием, позволяющим говорить об особом архитектурном стиле Павловска.
По выражению одного автора XVIII века, идиллия — это „поэтическое изображение невинного и счастливого человечества". Свое влечение к естественности и чистоте нравов поэты выражали в стихах, живописцы — красками на холсте. Архитекторы имели возможность воплотить его в камне лишь при строительстве императорских дворцов или дворянских усадеб.
В Павловске повсюду отчетливо сквозят черты того „естественного человека", которому он посвящен. Жизнь этого человека должна проходить не в пустых забавах, не в светских развлечениях — в этом существенное отличие Павловска от беззаботно-праздничных дворцов Растрелли. Этому человеку чужды ослепительная роскошь и ошеломляющее богатство. Он умеет находить прелесть в одиночестве, в благородной простоте. Ему чужд мистицизм, влекущий за пределы реального мира. Он живет настоящим, любит и ценит живую, нетронутую природу, но он знает и что такое мечта, воображение, воспоминание. Не следует закрывать глаза на то, что в этом „естественном человеке" были свои слабости: перед художниками, выражавшими эти идеалы, идея гражданского долга вырисовывалась лишь в самых туманных очертаниях. Утопический характер художественного образа Павловска проистекал из несбыточности мечты о совершенстве и счастье. Впрочем, мечта эта приобретала поэтическую реальность, поскольку находила себе воплощение в художественных образах: храмики и беседки среди зеленого ковра лужаек и тенистых рощ выглядели призывом к людям стать достойными этих архитектурных шедевров.