От нестерпимого блеска взор зрителя буквально спасается в ту тень, которая окутывает фон портрета; он отдыхает на картинах, уходящих куда-то ввысь позади королевского семейства, а затем концентрируется на прежде почти неприметном лице художника, глядящего прямо на нас поверх голов венценосных моделей. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться.
И тогда отчетливо вырисовывается разительная пустота, человеческая банальность всех этих раззолоченных идолов с лицами либо стертыми скукой и привычной бездумностью, либо оживленными то враждой, то интригами, то мелочным самовосхищением. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему, и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, “вареную” физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи — одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семейки. Мы отмечаем и некую странность в позах и выражениях младших инфантов — Карлоса, будто прячущегося за спиной принца Астурийского, и шестилетнего Франсиско де Паула, диковато и почти со страхом глядящего перед собой; этот в подготовительном этюде по-шарленовски лукавый и пытливый мальчик, будучи втиснут между королем и королевой, сразу же утратил всю свою детскую оживленность. Кстати сказать, только эти младшие инфанты, как и художник, не любуются собою, но обегают взором всю совокупность позирующей компании; однако им не дано вырваться за пределы картины, из этого раззолоченного вивария — их взоры не встречаются со зрителем.
Мы оцениваем, наконец, значение еще одного припасенного Гойей эффекта — двусмысленное действие вливающегося слева в картину светового потока, который не только заставляет засверкать и заискриться все то, чего может достичь, но в сверкании этом начинает растворять, будто “смывать” казавшуюся еще недавно незыблемой композицию. Свет этот превращает церемонно-роскошную сцену в неустойчивый и вдруг поплывший мираж, в навязчивое, но внутренне несостоятельное наваждение. Наконец таинственная игра его волн вызывает уже отмеченные метаморфозы главных персонажей картины — превращение короля в огромное ракообразное, королевы в жабу, старшей инфанты Марии Хосефы в подслеповатую птицу и т.д.
Только один художник не подвержен его действию — ни его чарующей магии, ни его коварству, разрушительному для всего казавшегося прочным. Только он один ни в чем не зависит от ослепительной видимости и только ему, буквально возвысившемуся над придворной мишурой, открыта истина. Отодвинувшись на задний план, Гойя царит здесь, выставив королевское семейство на всеобщее обозрение, царит как представитель настоящей жизни с ее естественными чувствами и пытливой, деятельной, обо всем судящей мыслью.
Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», - в самом произведении передать единство изображенного пространства. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. Потоки сета, льющиеся через невидимое окно справа и окно в глубине, сталкиваясь, волнами распространяются по мастерской. В них дрожит воздух, переливаясь мерцающими бликами, которые скользят по всему изображению, падают на потолок, стены, предметы. И создается впечатление, что свет на своем пути проходит через толщу воздуха, который и воспринимается благодаря этому как видимая материя, объединяющая фигуры, предметы и пространство в единое целое.
Кеведо писал:
«В твоих руках, великий наш Веласкес,
Изменчивыми красками искусство
Придать способно трепетанье ласке
И в красоту вдохнуть живое чувство.
Любой мазок твой истине подобен,
Но ни один из них с другим не сходен,
Различное различно выражая.
Пусть краски плоскостны, ложась на доски.
( Мерло-Понти М. «Око и дух» Французская философия и эстетика XX века. М., 1995. с 156.)
Карликов писали в Испании и до Веласкеса. Изображая шутов, художники, как правило, стремились акцентировать внимание зрителей на их уродстве, на их шутовских атрибутах, показать их как диковинки. Совершенно по-новому понимает свою задачу Веласкес. Он первый увидел в этих всеми презираемых существах людей, достойных внимания и уважения; за безобразной внешностью – человека с его миром чувств и страданий. Умело используя композицию, цвет и освещение, художник каждый раз достигает удивительного своеобразия и яркости образа.
Произведение имеет множество смысловых оттенков, что представляет собой результат глубокого понимания сложных явлений жизни. То обстоятельство, что королевская чета мыслиться вне пределов холста, имеет еще одно значение. Картина как бы раздвигает свои границы, и изображенная сцена сливается с окружающим миром. Стремление создать иллюзию единства мира реального и изображенного характерно для западноевропейского искусства XVII века. Художественное произведение понимается не как что-то обособленное, существующее само по себе, как это имело место в эпоху Возрождения, а, в согласии с общими представлениями о неразрывном единстве всех явлений мира, как часть его.
ВСЕВИДЯЩЕЕ ОКО ХУДОЖНИКА.
“Портрет королевской семьи” не раз сравнивали с “Фрейлинами” (“Las meninas”) Веласкеса, в свое время детально изученными и даже скопированными Гойей. Действительно, в основе той и другой картины лежит величественная метафора всевидящего ока художника, которого сильные мира сего мнят слугой, но который торжествует над ними и даже делается их хозяином в ту самую минуту, когда они прибегают к его услугам, становятся его моделями, доверяют его проницательности свой облик, а его кисти — свое будущее, свою посмертную репутацию.
Многие портреты Гойи XVIII века говорят о том, что в Испании творилось нечто странное и недоброе. Если не знать, кого изображают эти картины, то едва ли можно догадаться, что это пресловутые испанские гранды, правнуки тех самых надменных особ, тех чопорных, зашнурованных и расчесанных принцесс, которые позировали Веласкесу.
И Веласкес и Гойя превращают свои картины в своеобразные “Автопортреты с королевской семьей”, а королевские дворцы — в свои мастерские. Но делают они это с противоположным смыслом. Веласкес — в известной степени для того, чтобы воплотить “звездный час” придворного живописца, когда, повинуясь ему и подчиняясь условиям сеанса, “высшие” мира сего вовлекаются в таинство живописи, утрачивая при этом обычную свою надменность, недоступность, становясь проще, человечнее, даже добрее и, таким образом, открываясь для сопереживания художника. Гойя - для того, чтобы продемонстрировать полную Независимость своих освобожденных от придворного пиэтета мысли и кисти. Веласкес “покорял” своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро: “... думаете, что вы сильные мира сего, так уж, значит, и разумом тоже сильны?.. Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности — от всего этого не мудрено возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего”.
У Гойи нет героя, его герой - сама картина, то есть, сам визуальный язык. Гойя делает шаг в продолжение стратегии Веласкеса: если Веласкес констатировал смерть Предмета, то Гойя констатировал смерть Героя, а вслед за этим и смерть Автора. Исходя из этого, можно заметить в произведениях Веласкеса такие чувства и мысли о жизни, которые для человека того времени удивительны. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Возможно, именно эта сторона его творчества могла бы сегодня особенно заинтересовать новые поколения художников, столь упорно старающихся показать безобразную изнанку ковра, именуемого жизнью. Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись, избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. Гойя, опираясь на опыт Веласкеса, создал великие законы каллиграфии, определившие почерк живописи в течение всего XIX и начала XX века.
Наконец, Веласкес открывал новые возможности в парадном портрете, прозревал в нем новые жизненные потенции. А Гойя, утрировав все его признаки, превратил почти в пародию, сделал сам принцип парадности, поддерживаемый только самоуверенностью, показным богатством да привычкой властвовать, чем-то сугубо неестественным и даже нестерпимым, раздражающим, отталкивающим, устаревшим. Он нравственно уничтожил саму концепцию этого характернейшего порождения сословного общества. После Гойи парадный портрет стал уже невозможен в качестве полноценно утверждающего жанра живописи. Его не смогли сделать таковым ни Лоуренс, ни Жерар, ни даже поздний Энгр, не говоря уже о салонных художниках вроде Винтергальтера, Ленбаха или Бонна, чьи написанные, конечно с самыми серьезными намерениями, портреты “мещан во дворянстве” либо нестерпимо скучны, либо оживают лишь для того, чтобы спародировать самих себя.