В отличие от волотовской фреска на ту же тему в церкви Периблепты в Мистре производит более плоскостное впечатление (хотя и там левая группа ангелов расположена за горами). В фреске Мистры изящная грациозная фигура Марии выглядит, скорее, как знак, как иероглиф (позднее нечто подобное встречается и в русской иконописи). Все фигуры как бы невесомы, что и свойственно знаку.
Фигуры в Болотове гораздо более осязательны и весомы. Чудесное ближе к миру человека. Появление крылатых вестников особенно осязаемо, так как пастух выглядывает из углубления, а они появляются из-за горы. Встреча земного с небесным происходит на земле, и потому все таинственное и чудесное выглядит как нечто пережитое. Овцы — это не только атрибуты пастухов, они принимают участие в происходящем и потому разбрелись по всей скале. Фигура Марии не господствует, но приравнена к остальным. Она очень беспокойна и, видимо, страдает. В этом смысле „Рождество" в Болотове находит себе далекий прообраз в Кастельсеприо, хотя выполнение новгородских фресок носит иной характер.
Фреска с изображением молитвы Анны в Болотове — это тоже выдающийся по силе воздействия образ. Разумеется, пространство здесь не имеет ничего общего с „ящичным пространством" итальянской живописи треченто. Нет оснований сожалеть, что новгородский мастер не владел этим пространством итальянцев, в котором видят предтечу „истинной" перспективы XV века. Более целесообразно задаться вопросом, в какой степени такое пространство соответствовало задачам художника. Сужающиеся к нам края зданий и каменных водоемов на земле как бы выталкивают фигуру вперед. Она вырастает на наших глазах и это повышает воздействие происходящего. Вместе с тем, в отличие от фресок Джотто в Падуе, в это пространство невозможно мысленно войти. Характер пространства в Болотове внутренне связан с лейтмотивом всего цикла: зритель приходит в непосредственное соприкосновение с фигурами легенды.
В византийской живописи, а позднее и в русской каждое событие легенды изображается так, что оно выглядит не только как нечто однажды совершившееся, но как подобие вечного порядка вещей. В мире волотовских фресок сильнее подчеркнуто происходящее. Все в них очень оживленно, подвижно и экспрессивно. Они превосходят в этом отношении большинство произведений живописи эпохи Палеологов, даже известную миниатюру „Преображение" парижской рукописи Иоанна Кантакузина (Андрэ Грабар справедливо указывает на родство фресок Болотова с фресками пещерного храма в Иванове (Болгария) („нервный рисунок, быстрая фактура, драматический динамизм"). Но вряд ли можно определять стиль фресок Болотова всего лишь как „усиление стиля" росписей Иванова ("Byzantion", XXV-XXVII, 1955-1957, р. 589).).
Фигуры двигаются с большой быстротой. Одежды развеваются по воздуху. Особенно бурный характер носит движение в „Вознесении". Апостолы выражают страстное стремление последовать за поднимающимся к небу Христом. Волотовского мастера упрекали за то, что он будто бы впадает в театральную патетику (A. Anisimov, La peinture russe du XIV s. - "Gazette des Beaux-Arts", 1930, mars, p. 168.). Однако для такого упрека нет достаточных оснований. В лучших своих фресках мастер сумел сохранить редкую непосредственность и искренность выражения. Здесь достаточно указать на изображение „Обручение Марии". В византийской живописи маленькая Мария полна смирения и покорности священнику. В волотовской фреске она оборачивается, будто вопрошает его, что ей делать. В волотовской росписи имеется еще множество других мотивов, словно выхваченных из реальной действительности. Ставя человека лицом к лицу с чудесным, мастер умел раскрыть в нем и порывы сердца.
Общее впечатление от красок в Волотовском храме радостное. Прежде чем глаз в состоянии разобраться в содержании отдельных фресок, его поражает преобладание голубых фонов, синих и розовых одежд, отливающих лиловатыми бликами и тенями. Как будто вся церковь сверху донизу увешана цветными тканями и гирляндами.
Одной из лучших в цветовом отношении фресок Болотова следует считать архангела в притворе. По счастью, память о нем сохранена благодаря копии Н. И. Толмачевской. В этом волотовском ангеле нет торжественной важности и суровости византийских ангелов в их роскошных одеждах императорских телохранителей; в нем нет и пленительной женственной грации и мягкости архангела „Евангелия Хитрово". Этот костлявый и долговязый юноша с неправильными, чуть расплывчатыми чертами лица того же телосложения, что и пастушок рядом с Иосифом; огромные крылья сообщают ему величие, ломаные складки плаща около ног выглядят как отголосок движения фигуры и придают ей оживленность. Этот образ просветленной человеческой красоты останавливает зрителя перед входом в храм. При всей внушительности облика в нем есть и большая легкость.
Написана эта фреска легче, чем большинство других фресок храма: в ней преобладают оттенки темно-малинового, светло-сиреневого, розового и оливково-зеленого. Краски наложены широко и прозрачно, как в акварели. В фигуре нет ни одной резко обрисованной подробности, которая бы отвлекала внимание от трепетного сияния полутонов. Теплые и холодные оттенки отражаются, дрожат, проникают друг в друга и составляют переливчатое красочное созвучие. В руках ангел держит небесную сферу — подобие зеркала, в котором он, по старинному преданию, видит волю создателя. Д. Айналов считал, что этот символ заимствован из западной иконографии, но новгородский мастер и не пытался представить зеркало во всей его вещественности, как блестящий предмет, чего впоследствии добивались нидерландцы (Д. Айналов, Византийская живопись XIV века, Пг., 1917, стр. 124; В. Лазарев, указ, соч., стр. НО.). В зеркале, которое держит новгородский архангел, в нераздельном единстве заключены глубокое небо и белые облака, розовая земля и желтые скалы. В нем слились оттенки, из которых соткана и вся фигура архангела.
Свободное, энергичное выполнение волотовских фресок дает обычно основание для причисления их к „живописному" стилю и противопоставлению стилю „линейному". Однако это определение слишком расплывчато и не дает истинного представления о характере фресок. Манера письма волотовского мастера во многом восходит к Феофану Греку. Видимо, его пример содействовал эмансипации новгородских художников и их стремлению к свободному, темпераментному письму. Но волотовский мастер пошел значительно дальше. У Феофана световые блики заставляют формы выступать из более темного фона. В волотовских фресках световые блики, переданные в виде пятен, ограничены еще контурами, чем повышается осязательность предметов. В остальном волотовские фрески производят впечатление эскизов, в которых зафиксирован первый замысел художника. Трепетная рука взволнованного художника угадывается в неточности некоторых зарисовок, но это придает им также особенную прелесть. Трудно назвать другого художника треченто, который бы решился так смело донести до зрителя свою взволнованность. Создается впечатление, что мастер не следовал каноническим образцам или наперед выработанному эскизу, но прямо с кистью в руках отдавался воображению. Кажется, что в его работах многое родилось из причудливой игры кисти. Такой способ выполнения наиболее пригоден для того, чтобы передать волнующие встречи человека с небожителями (что позднее можно видеть и в библейских рисунках Рембрандта).
Впрочем, своеобразная манера исполнения волотовского мастера не была выражением его темперамента. Ей свойственна также известная закономерность. В ней сказываются две различные, даже противоположные, тенденции. Когда изображаются фигуры в сильном движении, мотивы, в которых порыв и активность явно преобладают, то контуры становятся носителями внутренних сил, они как бы продолжают движение фигур и предметов. В таких случаях мастер пользуется острыми, угловатыми, зигзагообразными линиями, они перебегают через плоскость картины из одного угла в другой. В таком характере фигура пастуха в „Рождестве Христовом". Она стройна, почти как некоторые фигуры Греко. Зигзаги гор на фоне должны передать волнение, которое вызвало появление рождественской звезды. Нечто подобное можно обнаружить и в апостолах в „Вознесении", в скачущих волхвах и в изводимых Христом из ада праведниках. В их передаче больше всего динамики.
Примером динамического рисунка может служить и аллегория Космоса в „Сошествии святого духа". В противоположность византийской традиции Космос представлен не в качестве седого старца, а в виде стройной женщины с наклоненной головой. Она широко раскинула в руках белый платок, превосходящий по размерам ее полуфигуру. Светлая ткань течет, как могучий поток. Этот платок служит для того, чтобы на нем лежали двенадцать свитков. Но в волотовской фреске он подобен красному покрову, который в древнейших изображениях „Покрова" богоматерь держит надо всем человечеством.
Одновременно с этим волотовскому мастеру свойственно еще иное понимание рисунка. Когда дело касается фигур, воплощающих идею совершенства и гармонии, то мастер придает им характер „правильных тел". В „Рождестве" именно так трактована фигура сидящего на земле старика Иосифа. В ней проявляется особенно ясно стремление мастера к замкнутым кругообразным формам. Кажется, будто спина Иосифа обрисована циркулем. Если рассматривать фигуру отдельно, она выглядит несколько схематичной, но она выигрывает в силе и выразительности в сопоставлении с фигурой стройного пастуха и очертаниями гор. В этом духовная сила мудрого старца.
Там, где для этого был повод, волотовский мастер подчеркивает круги и полукруги. Это ясно видно, в частности, в голове пророка Давида. Черты его лица переданы очень тонко, его взгляд — это взгляд вдохновенного создателя псалмов. Что касается формы его головы, то корона образует правильный овал, лицо с округлой бородой ему соответствует. В романской живописи (в частности, в фресках женского монастыря в Зальцбурге) в построении головы также подчеркиваются круги (К. М. Swoboda, Geometrische Vorzeich-nungen romanischer Wandgemalde. - „Alte und neue Kunst", 1953, №3.). Но там преобладает застылость круга, ей приносится в жертву органичность формы. В Болотове правильные формы не насилуют органических. На облике пророка лежит отблеск того покоя, который так полно выражен в божьей руке с душами праведников ( В фреске в Резаве (Сербия) образ руки трактован совсем по-другому, она заключена в пересекающиеся ромбы, как и изображения „Спаса в силах" (/. Djuric, Resava, Beograd, 1963, fig. 26).).