Прекрасной вариацией на эту тему является и полуфигура ангела в круглом медальоне. Не только его нимб и сфера, но и голова приведены в соответствие к круглому обрамлению. Гибкая фигура непринужденно вписывается в круг и получает в нем подкрепление. И на этот раз круг можно рассматривать как намек на небесное совершенство. Этот ангел несколько напоминает среднего ангела рублевской „Троицы", который также вписывается в круг. В Болотове можно заметить предвосхищение рублевской гармонии, но оно получило полное преобладание только позднее в работе величайшего мастера Древней Руси.
Историко-художественное значение волотовского мастера становится более ясным, если сравнить его с непосредственным предшественником Рублева Феофаном Греком. До сих пор волотовские фрески сопоставляли с фресками Спасо-Преображенского собора лишь для того, чтобы решить вопрос, кому они принадлежат. Но это сопоставление поучительно и для того, чтобы понять художественное значение этого памятника.
Феофан, конечно, оказал большое влияние на русских мастеров, но больше всего — на волотовского мастера. Впрочем, это не исключает глубоких расхождений между ними. Они становятся особенно ясны при сопоставлении изображений на одну и ту же тему. Мельхиседек Феофана — это могучий старец в классическом плаще с горящим взглядом и длинной курчавой бородой, гордый, полный самосознания, почти „яростный" („terrible", как называли людей Микеланджело). Мельхиседек в Болотове — это восточный старец с короной на голове, скорее, тщедушный, смиренный, как коленопреклоненные волхвы перед яслями Христа.
Ветхозаветная „Троица" Феофана — это торжественная трапеза. В ней увековечено всемогущество бога, которого олицетворяет средний ангел. В иконографическом отношении Феофан более традиционен, чем волотовский мастер в своих сценах из жизни Христа и Марии. Его „Троица" носит плоскостной характер, дугообразные формы располагаются одна над другой таким образом, что возникает впечатление ничем не нарушаемой застылости. В поведении Авраама и Сарры у Феофана нет и следа того внутреннего волнения, которое в волотов-ских фресках испытывают люди в присутствии божества.
Не случайно, что и выполнение фресок Феофана иного характера, чем волотов-ские фрески. Каждый штрих у него безошибочно точен, почти рассчитан и никогда не приблизителен. Феофан был блестящим виртуозом кисти, искусным каллиграфом, его выполнение более сдержанно и холодно, чем в волотовских фресках с их недосказанностями и случайностями, по которым легко угадывается, что фреска написана трепетной рукой художника. Искусство Феофана мудро и совершенно, но в искусстве волотовского мастера больше чистосердечия. На Руси именовали Феофана философом. Волотовского мастера можно назвать живописцем-поэтом.
Не исключена возможность, что Рублев видел фрески волотовского мастера (или другие исчезнувшие ныне произведения, близкие по характеру к волотовским). Одним из многочисленных свидетельств этого могут быть головы апостола Иоанна в Болотове и в фресках Рублева в Успенском соборе во Владимире. Сходство обеих фресок касается не только типа лица, но и их выполнения. Ни в Византии, ни в Древней Руси нельзя найти более близких предшественников рублевского решения. Характерно в обоих случаях, что подчеркнута округлость головы и высокий лоб. В сущности, здесь Рублев ближе к волотовскому мастеру, чем к Феофану, с которым он работал. Впрочем, это сходство не исключает и различия. Иоанн в Болотове — это вдохновенный, взволнованный пророк, во Владимире он праведник, умеряющий свои страсти и подчиняющийся строгим правилам. Самое выполнение у Рублева не такое темпераментное, у него нет таких случайностей в росчерке кисти, в развевающейся по ветру бороде старца. Все становится строже, мягче, глаже, у него исчезает еретическая неистовость новгородского мастера.
Если отвлечься теперь от отдельных частностей и спросить себя, как относится в целом искусство волотовского мастера к искусству Рублева, то придется признать, что оба мастера представляют ступени одного развития. Расстояние между ними было, конечно, велико, их разделяет более чем целое поколение. Различие между ними тоже значительно, порой можно думать, что они представляют собой полярные противоположности. Однако в основном волотовский мастер шел к тому состоянию духа, которому полностью отдался Рублев. В Болотове возможность встречи земного и небесного давала повод для радостного возбуждения. Рублеву дано было совершить следующий шаг. В его „Страшном суде" во Владимире человек не только освобождается от страха, который обыкновенно выражали в аналогичных сценах византийцы. Созерцание божества наполняет его блаженством, дает ему душевный покой, которых не было еще в Болотове. „Троица" Рублева — образ гармонии, в котором можно видеть завершение поисков, запечатленных в Болотове. Впрочем, лирическое волнение не исчезает и у Рублева, отзвуки движения чувствуются в гибкости его контуров. В этом смысле можно утверждать, что без Болотова (или других, быть может, погибших произведений этого рода) искусство Рублева не могло бы прийти к полной зрелости. В новгородской иконописи XV века можно найти множество откликов волотовских фресок (Например, к „Рождеству" в Болотове икона „Рождество" в Третьяковской галерее („История русского искусства", т. II, М., 1954, стр. 250-251), к „Давиду" в Болотове - икона трех пророков той же галереи („Каталог древнерусской живописи", т. I, M., 1963, рис. 69).). Но лишь Рублев извлек самые плодотворные выводы из предпосылок, заключенных в волотовском цикле.
До сего времени волотовские фрески рассматривались как произведение школы Феофана, как вариант палеологовского стиля на почве Древней Руси. Между тем заслуживает признания и их самостоятельное значение в истории мирового искусства. Это должно быть показано на одном примере.
Мозаику Кахрие Джами „Моление Анны" можно рассматривать как один из прототипов аналогичной фрески в Болотове. Отдельные мотивы, как, например, каменные водоемы, заимствованы новгородским мастером из византийского образа. Но это не исключает существенных различий. В мозаике Кахрие Джами в духе классического вкуса того времени сделана попытка трактовать эту сцену как изображение женщины среди очаровательной природы. Анна стоит в роскошном саду с затейливыми потоками, вода журчит, птички щебечут, служанка наблюдает за госпожой. Подобный образ ласкает взор.
Волотовская фреска строже и значительнее по содержанию. Постройки и водоемы имеют в ней подчиненную роль. Смысл этой сцены заключается в величии и достоинстве молящейся женщины. Перед нашими глазами свершается торжественный обряд, происходит общение человека с небесными силами. Не случайно, что фигура Анны напоминает позднейшие фигуры богоматери в русских иконостасах. Темно-пурпурному силуэту фигуры Анны подчиняется все остальное. Это изображение не столь занимательно, как мозаика Кахрие Джами, но более человечно и значительно. Это зрелище должно не только ласкать взор, но и оказывать на человека моральное воздействие.
В этом отношении волотовскую фреску следует сравнивать не столько с произведениями эллинистического искусства, сколько с ритуальными сценами архаической и классической живописи Древней Греции. Если же вспомнить, что создал в своей фреске на ту же тему Джотто в падуанском цикле, то придется признать, что вразрез мнению его современников он не восстановил античную традицию, но, наоборот, с ней решительно порвал. У Джотто фигура человека не имеет отношения к пространству храма как к подобию мира. Им возводится строго сконструированный „иллюзорный" ящик, в котором заключены фигуры. Анна у Джотто не высится, но преклоняет колени. Картина дает возможность заглянуть в каждодневность человека и этим предвосхищает дальнейшее жанровое понимание живописи.
Волотовские фрески занимают выдающееся место не только в русском, но и в мировом искусстве. Уничтожение немецкими нацистами этого здания и украшавших его фресок — это непоправимый удар мировой сокровищнице искусства.