Эротику сюрреалисты подняли до уровня важнейшего философского и поэтического принципа. Позже, комментируя VIII международную выставку сюрреализма, выставку специально эротическую, Бретон писал (в статье, названной «Эротизм — это единственное искусство по мерке человека»): «Можно сказать, что ... в общем характеризует и определяет сюрреалистические произведения в первую очередь их эротическое содержание» (leurs implications erotiques) ( «Arts», 1959, 23—29 decembre.).
Поднимая эротику до философского уровня, сюрреалисты просто-напросто снижали философию до уровня эротики. И красноречивым откровением звучат поэтому слова Макса Эрнста: «Обнаженность женщин мудрее, чем поучения философов».
А вот строки из стихотворения Бретона, которые можно воспринимать как конечный вывод поисков сюрреализма:
«Поэзия делается в постели как любовь
Ее смятые простыни — это заря...».
Вспоминая встречи с поразившими его женщинами, Бретон и состояние бодрствования подчиняет действию «желания». Бретоновские «reves» все заметнее приобретали эротические оттенки, — наряду с оттенками оккуль-тистскими, колдовскими. Во «Втором манифесте сюрреализма» Бретон писал о любви с неменьшей горячностью, чем о выкладках астрологов, в любви он был склонен увидеть «место идеальной оккультации всякой мысли». Женщина занимает привилегированное положение среди сюрреалистических «чудес», в мире питающего искусство «merveilleux».
Видно, что никакой особо новой науки из занятий Бретона не получается, получается более или менее занятное сочинительство, с одной стороны, категорически отвергающее мистику, с другой — нацеливающее на толкование снов как на главную, истинно научную и боевую задачу, задачу современного свободомыслия.
Да, именно сочинительство. Философия Бретона в 30-е годы все больше походит на «волны грез», одолевавшие Арагона в 20-е годы, грозит перейти или даже переходит в образотворчество. Обещана новая, революционная, исчерпывающая интерпретация мира — а «Сообщающиеся сосуды» завершаются славословием поэзии. Совсем недавно Бретон с презрением писал об искусстве, о поэзии, как занятии второстепенном рядом с поисками истины. Но вот, найдя истину, Бретон заговорил ритмической прозой, и его «исчерпывающая интерпретация мира» несется на крыльях воображения. И остается ему надеяться «только на поэтов». Почему же? Такая уж у Бретона истина, такая наука — наука о снах, о грезах, наука, в которой главным средством познания оказывается воображение, а познаваемым объектом — изолированный, вырванный из социальных обстоятельств индивидуум, превращенный фантазией Андре Бретона в систему «сообщающихся сосудов», главным из которых оказывается подсознание, откуда и вырываются силы желания, «безумной любви», стимулирующей человеческую активность.
«Безумная любовь» — так называется эссе, в котором, отсылая читателя к Фрейду, Бретон размышляет о преобладании сексуальности во впечатлении, оставляемом искусством. Искусством «подлинным», т. е. отданным «конвульсивной красоте». «Конвульсивная красота» не возникает обычными логическими путями — нужен образ, создаваемый «автоматическим письмом», нужна та беспричинность, случайность, которых так много в обычной жизни. Так появляется еще одно из главных понятий сюрреализма — понятие «объективного случая» (hasard objectif).
Бретон напоминает об опросе, осуществленном им и Элюаром, опросе, в котором выяснялось значение случайной встречи в жизни. Комментируя этот опрос, Бретон с удовлетворением сообщает, что жизнь населена случайностями, в которых не найдешь причин и целей, что в сознании людей встречи сочетаются со стихийным, непредвиденным, даже неправдоподобным. Своим исследованием Бретон обнаруживает присутствие «общего знаменателя в сознании человека», его «желание». Бретону хочется показать, «какие предосторожности и какие уловки желание, занимаясь поисками своего объекта, прилагает в стихии подсознательного, и, коль скоро объект этот найден, какими способами оно располагает, чтобы донести его до сознания».
Бретон рассказывает о своих прогулках, которые венчались внезапными встречами с невиданными ранее предметами, о существовании которых минутой ранее он и не подозревал, вспоминает сюрреалистические игры в предположения и догадки, вспоминает внезапные комбинации и аналогии. Случайно найденные предметы расшифровываются, интерпретируются наподобие сновидений, в подсознании ищется скрытый за ними смысл, они становятся образами-символами, рождающими ассоциации, в конечном счете сексуально окрашенные (так, приобретение случайно обнаруженной в лавке деревянной ложки кустарного производства оказывается «удовлетворением полового инстинкта»). Реальные предметы для сюрреалиста — образы желания, слепки всемогущего, всепроникающего желания.
Бретон видит «загадочные связи материального и духовного», связи, которые — хотя он, по его уверению, считает внешний мир не зависящим от внутреннего, самостоятельно существующим — ставят под сомнение привычное различие объективного и субъективного и возможность рационального познания, носят характер откровения, вызывающего сильнейшую эмоциональную реакцию. «Объективный случай» — это и есть бретоновское сцепление субъективного и объективного, господство субъективного в объективном мире.
А вот пример такого, сугубо «философского» по значению, откровения, такого «объективного случая»: 29 мая 1934 года «вошла молодая женщина», — и вдруг Бретон вспоминает свое стихотворение «Подсолнечник», написанное летом 1923 года. В стихотворении все было предугадано, описана встреча, которая случится через одиннадцать лет! Женщина была реальной — «14 августа я женился на всемогущей распорядительнице ночи подсолнечника».
И точно так же, как в «Сообщающихся сосудах», Бретон отдается образотво.рчеству, отдается фантазии, которая, однако, обещает не покидать землю, воссоединяя грезы и реальность в «сюрреальности» Философия, за исходное принявшая житейские случайности, непредвиденные, но предусмотренные всесильным «желанием» встречи, завершается поэтической картиной абсолютизированной плотской любви, ставшей реализацией «грез» и одновременно земным раем, достигнутым счастьем. Так стимулы, исходящие из подсознания эротические порывы волей Бретона превращаются в средство преобразования реальности, даже социальной реальности — преобразования, которое, конечно, не может обойтись без помощи фантазии, без помощи сочинительства.
Творится миф любви, реальность приобретает зыбкость, ненадежность, ее омывают волны воображения, подстегнутые желанием. «Золотой век», царство обожествленной любви Бретон изображает в «Безумной любви», «срисовывая» его с кадров сюрреалистического фильма Бюнюеля и Дали «Золотой век». Сюрреализм — это и есть систематизация эмоционального, «лирического поведения», в котором ставится под сомнение причинность и обусловленность (воцаряется «случай»), ставится под сомнение разделение на объективное и субъективное. Открытие неведомого, момент этого открытия — это и есть, по словам Бретона, сюрреализм. Сюрреализм — это «конвульсивная красота», вызывающая эротическую реакцию.
Итак, Бретону не удалось в 30-е годы соединить диалектический материализм с сюрреализмом, с философией, основанной на абсолютизации эротических порывов и случайных встреч. Настаивая на последнем, он все очевиднее продвигался в сторону псевдонауки и мистики.
Самое существенное открытие Бретона — это открытие естественной связи, существующей между автоматизмом сна и появлением поэзии. К такому выводу пришли некоторые исследователи сюрреализма.
Настаивая на своем, сюрреалистическом, понимании поэзии, искусства вообще, Бретон создавал в 30-е годы еще одно, непреодолимое в рамках сюрреализма противоречие. Противоречие гражданской политической позиции, к коей звал Бретон, и сути искусства, созданного «автоматизмом сна».
Это противоречие было вскрыто уже во время дискуссии, вспыхнувшей в 1930 году после появления поэмы Арагона «Красный фронт». Речь шла не о недостатках — впрочем, достаточно очевидных — поэмы Арагона, речь шла о взаимоотношении социально-политических и творческих позиций. Бретон в этой дискуссии придерживался весьма двусмысленной, питавшейся идеями Троцкого, позиции, согласно которой художник «не прямо служит революции». Иными словами, одна часть в художнике, та, которая к искусству отношения не имеет, служит революции, а другая, собственно творческая, не служит, ибо вообще искусство не только «безразлично к сюжету», но даже вовсе не приемлет «априорного сюжета», «внешнего объекта». А в поэме Арагона доминировал «внешний объект» — тема революции, социалистической перестройки России.
Андре Бретон говорил в одной из своих речей в середине 30-х годов: «Искусство всей своей эволюцией в наше время призвано понять, что его ценность заключается только в воображении, независимо от внешнего объекта, его породившего. Иначе говоря, все зависит от свободы, с которой это воображение себя обнаруживает, и только себя». Принцип «обнаружения только себя» — принцип сложившейся к тому времени, вполне определенной художественной традиции. Сюрреалисты «абсолютно свободно» двигались в колее этой, традиции. Как бы Бретон ни клялся, что его бунт, «абсолютный бунт», не нуждается в предшественниках, предшественники были, родственники без труда подыскивались. Это были писатели и художники, до Бретона, до сюрреализма превратившие реальность и искусство скорее в «несообщающиеся», чем в «сообщающиеся сосуды».
Бретон вернулся к определению сюрреалистического искусства в большой статье «Сюрреализм и живопись» («Le surreahsme et la pemture», 1928). «Нет реальности в живописи», — писал Андре Бретон. Само собой разумеется, что в прямом смысле слова ее нет. Бретон восставал против примитивного копирования реальности, против натурализма в искусстве. Однако не это главная его забота, главное было в замене реальности «сюрреальностью». Историю живописи XX века Бретон рассматривал как историю все более очевидного недоверия к «модели», к «внешнему объекту». «Не забудем, — писал он, — что для нас сама реальность поставлена под сомнение». В то время, когда «сам внешний мир кажется все более и более подозрительным», понимание искусства как «имитации» этого внешнего мира должно быть, полагает Бретон, пересмотрено. Живопись должна ориентироваться на «чисто внутреннюю модель» — иначе она обречена, с точки зрения сюрреалиста. Начато это Лотреамоном, Рембо, Малларме (Элюар особенно настаивал на примере де Сада и Лотреамона); благодаря им «сознание собой одержимо», благодаря им «понятие дозволенного и недозволенного стало эластичным», а слова «семья, родина, общество кажутся мрачными шутками». Вот и признанная Бретоном художественная традиция. Сюрреализм должен также «пройти там, где прошел или пройдет Пикассо», — хотя Бретон категорически против обозначения Пикассо «этикеткой», в том числе этикеткой «сюрреалист».