Поль Элюар увлекался мыслью о поэзии как средстве создания «общности». Он отбросил «чистую поэзию» и выразил надежду на то, что «башни из слоновой кости будут разрушены». Он потянулся к «другим», увидел в поэзии средство «вдохновения». Он говорил, что «сюрреализм, являясь инструментом познания, . . . трудится над тем, чтобы показать, что мысль присуща всем, он трудится над тем, чтобы сократить различия между людьми, а во имя этого он отказывается служить абсурдному порядку, основанному на неравенстве, на обмане, на низости».
«Одиночество поэтов сегодня исчезает. Вот они люди среди людей, вот они братья». Такой сильный вывод Элюара был, конечно, подготовлен и его прошлым, демократическим началом его поэзии в 10-е годы, в годы первой мировой войны, и его настоящим, т. е. его политической эволюцией в 30-е годы (приведены слова из речи 1936 г.).
Но и тогда он еще говорил, что поэзия только «самой себе подчиняется», а человеку, «наконец ставшему собой, достаточно закрыть глаза, чтобы открылись Двери чудес».
Поистине трагические противоречия раздирали в 30-е годы Рене Кревеля. Кревель всерьез воспринял тогда лозунг «сюрреализм на службе революции», и, как Арагон, как многие другие, он начнет критическое рассмотрение основополагающих идей сюрреализма. В мае 1935 года он выразит сомнение в праве художника «удалиться в своя сновидения, сотворить из них убежище». «Пламя внутренней жизни, — говорил Кревель, — каким бы ярким оно ни было, не может само по себе ни осветить существующий мир, ни выковать тот мир, который должен быть... Это пламя, если оно упорно будет питаться лишь собой, вскоре угаснет...». В памфлете «Фортепьяно Дидро» («Le clavecm de Diderot», 1932) Кревель со страстью атаковал церковь, ее «тощий гуманизм» и ее «евангелическую поэзию», академическое красноречие и самодовольный официальный республиканизм. Для Кревеля все это — товар на «капиталистическом и клерикальном базаре». Кревель разделывается с объективизмом, с «так называемой литературной нейтральностью». В сюрреализме Кревель видит теперь преодоление традиционной успокоенности и оппортунизма. В сюрреализме он видит подтверждение требования Маркса и Энгельса превратить неуловимую вещь в себе в вещь для других, видит возрождение человека, его всесторонности.
Сюрреализм для Кревеля — освобождение; не школа, но «порыв ветра», разбивающий стены многолетнего буржуазного лицемерия. Кревель взялся за буржуазное государство; цитируя теперь уже не столько Бретона и Арагона, сколько Энгельса и Ленина, он бьет по огораживающим это государство стенам традиционных и косных идей.
«Сюрреализм на службе революции», — заявляет Кревель. «Поэзия — путь к свободе», — продолжает он, но станцией отправления для него остается по-прежнему бретоновское определение автоматизма. Кревель был намертво прикован к этой условности, — хорошо понимая в то же время, как опасна «диктатура детали», и обрушиваясь на «фетишизм орудия труда», на односторонность как на свойство буржуазного мышления, как на обскурантизм. «Антиобскурантизмом» для Кревеля оказывался не кто иной как Сальвадор Дали (брошюра «Дали, или Антиобскурантизм», 1931), расковавший воображение и предоставивший права «искренности». Паранойя, считал Кревель, открывает безграничные пути. «Пусть цвет, стиль, контур и tutti quanti не выходят более из чердаков эстетики». С цветом и стилем с помощью Дали Кревель мог, конечно, успешно покончить, но полагать, что это и есть путь к свободе и революции, значило проявлять заурядную сюрреалистическую односторонность и буржуазный обскурантизм. Значило оказаться в тупике.
Кревель был человеком искренним, горячим и прямым. Из тупика он выбрался, убив себя.
А Бретон? Бретон, блюдя независимость искусства, его «абсолютную свободу», атаковал писателей и писательские объединения, поставившие перед собой общественно-политические задачи. Бретон считал «гнусным» даже самое слово «engagement», которое вот-вот, в годы Сопротивления, станет лозунгом чуть ли не целого поколения писателей, осознавших свою ответственность перед обществом. «Искусство также не имеет родины, как и трудящиеся», — твердили троцкисты. Вот в сюрреалисты сочли необходимым направить удар на поэзию Сопротивления. Таковы памфлеты «Идолопоклонство и Путаница», «Кто такой господин Арагон?», «Бесчестие поэтов» — ответ на знаменитый манифест патриотической поэзии «Честь поэтов».
«Бесчестие поэтов» было написано одним из самых правоверных сюрреалистов, Бенжаменом Пере. Пере, сидя в Мексике, прочитал «Честь поэтов», сборник стихов, изданных в Париже подпольно. В Мексике, в приличном отдалении от полей сражения, Пере поучает поэтов-патриотов, говорит, что они отошли от истинной поэзии. «Поэзия не имеет родины, ибо она принадлежит всем временем, принадлежит всем». Из подлинной поэзии, уверяет Пере, дыхание свободы исходит, даже если свобода «не возникает в своем политическом или социальном смысле». Верный бретоновским лозунгам независимости искусства, Пере освобождает понятие свободы от социально-политического содержания, делает его абсолютным — и бессодержательным.
«Оскорблением поэтов, погибших в годы оккупации» назвал «Бесчестие поэтов» Тристан Тцара.
Борьба в Европе шла не на жизнь, а на смерть, был поставлен вопрос о существовании не того или иного направления, даже не французской культуры как таковой, а о существовании самой Франции. Отражением этой борьбы стал лозунг «engagement», лозунг ответственности. И в это время сюрреалисты, сделавшие революционность и борьбу против любого угнетения главным своим козырем, атакуют поэзию, ставшую не только отражением, но даже актом борьбы против угнетателя, причем не воображаемого, не из области философских понятий, а более чем конкретного, придавившего солдатским сапогом Францию. Это одно из самых наглядных подтверждений того факта, что сюрреалистический принцип абсолютной свободы, автономии поэзии в конкретных социальных условиях подталкивал к конкретной политической позиции, которая скорее работала на угнетателя, чем содействовала борьбе с угнетением.
А разве не об этом говорит поддержка Бретоном мексиканского художника Тамайо, в котором он выше всего ценил «технические поиски» и поиски «вечной Мексики» — в пику социально-политической, революционной заостренности знаменитой мексиканской живописи?
Знакомство с сюрреалистической теорией основывается, главным образом, на французском материале и преимущественно на теоретических работах Андре Бретона. Это оправдано — без особого риска можно сказать, что теория сюрреализма и теория Бретона почти одно и то же. Нельзя забывать и о том, что Бретон занимался насаждением своих теорий и карал вероотступников. «Церковные» порядки содействовали теоретической монолитности сюрреализма.
Сюрреалисты других стран, как правило, повторяли Бретона, пересказывали его труды, ссылались на него. Правда, порой возникали и специфические нюансы, — они заметны, например, в документах испаноязычного, латиноамериканского сюрреализма.
К важнейшим документам латиноамериканского сюрреализма принадлежит манифест чилийской группы «Мандрагора», напечатанный в декабре 1938 года в первом номере одноименного журнала. Написан он был Браулио Аренасом. Поэт, по мнению Аренаса, «видит необходимость в том, чтобы быть управляемым, быть поглощенным, быть вдохновленным» тем образом, тем своим представлением, которое воздействует «из глубин его собственного внутреннего мира». Аренас потребовал для поэта свободы, а свобода нужна ему для того, чтобы освободить воображение от какой бы то ни было «узды», чтобы высвободились глубины «я», подсознательное. Вслед за европейскими сюрреалистами Аренас надеется на сны («sиеnо»; испанское «sueno» равнозначно французскому «reve» — это и «сон», и «сновидение», и «мечта»), которые помогут «завоеванию ирреальности, до сего времени ускользавшей». Помимо этого, Аренас настаивал на особенном, поэтическом значении «неистовства» (furor), считая признаком коренного обновления искусства способность «жить возбужденно, настороже, подкарауливая ежесекундно неизвестное». Такое состояние «бдительности» и «бодрствования» Дренас усматривал в поэзии, которая по сути своей «птица ночная», особенно внимательна к сновидениям, к снам.
Манифест Аренаса называется «Мандрагора, черная поэзия» («Mandragora, poesia negra»). Сюрреалистическая поэзия отождествилась в его представлении с легендарным растением, якобы загадочным и чудодейственным. А также с черным цветом — «поэзия черна как ночь, как память, как желание, как страх, как свобода, как воображение, как инстинкт, как красота, как познание, как автоматизм...». Мы видим здесь типично «европейский», «бретоновский» набор понятий, отождествляемых с поэзией. Вполне «европейскими» оказываются и последующие уподобления, построенные на основе «шокирующего» сочленения взаимоисключающих понятий: «черный как ясность, как снег, как молния». Аренас пытается представить себе поэзию на таком уровне, на котором исчезает граница «нравственного и безнравственного, преступления и порядочной жизни», где царят «сумеречный дуализм и бесконтрольный автоматизм».
Б. Аренас предложил, кроме того, понятие «поэтического страха» (terror poetico), имея в виду то «инстинктивное ощущение, которое вынуждает человека разыскивать генетические корни своей судьбы в тайных источниках подсознательного», имея в виду прямую связь поэзии и «феноменов сна, ясновидения, безумия», приспосабливая к целям поэзии «бред, автоматизм, любовь, случай, преступление и вообще все действия, санкционированные медициной и религией». Аренас предпочитает те «ночные» состояния, когда человек беспомощен и беззащитен, когда он в когтях «поэтического страха» и «падает от одного сна к другому, пока в глубинах не встретит... маленькое свадебное растение, мою мандрагору». Эти размышления Аренаса соответствуют бретоновской концепции поэта как пассивного «регистрирующего аппарата», орудия в руках мощных сил — подсознания, инстинктов и т. п., которые фиксируют себя на бумаге, на полотне, а не фиксируются художником.