Истоки компьютерного искусства восходят к 1952 году, когда американец Бен Лапоски впервые использовал катодную трубку осциллографа для создания композиции под названием "Электронные абстракции". Однако то, что называют компьютерным искусством сейчас, появилось, конечно же, много позже - после появления собственно компьютеров. Для одних художников компьютер - это не более чем подсобный инструмент; другие же рассматривают его как полноценного соавтора, вступая с ним в интерактивный диалог.
Выступая в защиту подобного электронного искусства на Западе, искусствовед Мишель Брет заявил, что, в отличие от традиционной работы художника с материальными объектами, использование компьютера дает возможность глубже приблизиться к осознанию самой сущности творческого процесса"64. Одна из главных особенностей нет-арта - провозглашение направленности на коммуникацию, а не на репрезентацию. То есть целью художника становится не авторитарное выражение, демонстрация и, значит, навязывание собственного видения, личной позиции, а коммуникация - общение со зрителем, вовлечение его в творческий диалог. Произведения нет-арта чрезвычайно разнообразны, - среди них могут находиться: и литературные проекты, например, "Печатная машинка для любовных писем" - обширные web объединения, хранящие несколько десятков работ; хулиганские выходки. Такие авторы называют себя нет-артистами или сетевыми художниками. Процесс создания творческих сообществ и появление художников работающих в данном направлении - характерный процесс для России середины 1990-х годов.
Компьютер может служить для художника решением следующих вопросов. Во-первых, он предоставляет огромные возможности для работы с самыми разнообразными цветовыми сочетаниями и формами. Во-вторых, но позволяет порождать и комбинировать эти формы в случайном порядке и в любом количестве, что может быть использовано для достижения особого художественного эффекта. В-третьих, компьютер предоставляет возможность создать библиотеку изображений, своеобразную базу визуальных данных. И, в-четвертых, компьютер позволяет зафиксировать реакцию зрителя, чтобы использовать затем данные обратной связи в дальнейшем творческом процессе. Так, порожденные компьютером вариации простейших геометрических элементов одна из первых западных художниц В. Мольнар использовала для моделирования процесса зрительского восприятия: например, в ее работе "Путь следования" (1976) зафиксированы и многократно повторены движения глаз смотрящего на экран.
Актуализация современного искусства в России.
Начиная с 1988 года, во многих больших городах страны начали функционировать многочисленные художественные галереи, во главе которых становилось одно лицо или группа лиц, они формировали рынок, собирали коллекции, активно влияли на вкусы частного покупателя. Это был один из важных признаков того, что число потребителей культуры значительно выросло. Каждая группа концентрировалась на каких-то определенных явлениях и поддерживала в панораме пластических искусств что-то одно. Все галереи имели программы, достаточно далеко отстоящие друг от друга, но, естественно, в первую очередь галереями выдвигалось то, что было обойдено вниманием в прошлом. Это была программа заполнения "белых пятен" истории советского искусства. Именно галереи олицетворяли в стране перемены в общественных вкусах, запоздалый, но, безусловно, реванш андеграунда и развитие современного отечественного искусства в его авангардном варианте.
Новая для страны тема конкуренции и коммерческого успеха в области, которая была в течение 70 лет на содержании у государства, меняла ориентации. Галереи обретали лицо не только в зависимости от круга "своих" художников, но и от складывающихся обстоятельств, их программы менялись. На примере московских галерей можно сказать, что одни работали в духе поддержки экспериментальных программ: галереи "Риджина" (обр. 1991), "Галерея Марата Гельмана" (обр. 1990), "XL" (обр. 1993), "Aidan Gallery" (обр. 1993), "Yakut Gallery" (обр. 1993), "Сегодня" (обр. 1999), "Галерея Ольги Хлебниковой")65.
Другие галереи создавали коллекции произведений молодых художников и двигались к созданию понятия "Музей современного искусства". Такие галереи как "M’ARS" (обр. 1988), "Московская палитра" (обр. 1989), "Арт-Модерн" - использовали термин "музей современного искусства" для характеристики собственной деятельности.
Третьи галереи брали на себя продвижение к зрителю определенной группы художников ("Нео-Шаг", "Кино" и др.).
Четвертые становились своего рода "Магазином предметов старины и произведений пластических искусств" ("Галерея Карины Шаншиевой" и др.).
Пятые демонстративно поддерживали "фигуративное" искусство в самом непритязательном, рассчитанном на типовой жилой интерьер варианте ("Замоскворечье" и др.), галереи "Пан-Дан" (обр. 1989) и "Дом Нащокина" (обр. 1989) показывали творчество российских художников, работавших за рубежом и т.д.
Параллельно и рядом действовали галереи со своим однажды найденным "профилем" - так, "Роза Азора" собирала и предлагала покупателям предметы "игрового" характера - кукол, музыкальные шкатулки и старинные музыкальные инструменты, чудом сохранившиеся части одежды наших бабушек, мелочи обихода, короче - "ретро"; "Восточная галерея" поддерживала художников из ставших самостоятельными государствами республик Средней Азии и Закавказья; залы "Росизо" (обр. 1959, ныне существуют при Министерстве по культуре РФ) были ориентированы на авторскую керамику и стекло, галерея "Crosna" занималась скульптурой - станковой и малых форм, поддерживала студии детского творчества.
В качестве пространства с постоянно меняющейся экспозицией выступали большие выставочные комплексы - в Москве такими были, в первую очередь, Центральный Дом художника и Манеж. Отметим одну важную и характерную для России особенность - современные тенденции формировались и проявлялись в основном в Москве - в городе, где сосредоточены колоссальные технические, коммуникационные и финансовые возможности. Изредка галереи кочуют между Москвой и Санкт-Петербургом либо ограничиваются открытием своих филиалов для проведения выставок в северной столице России. До 90 гг. периферия была вырвана из процесса развития современных форм в искусстве. Средние города России были ограничены только локальными возможностями местных авторов. Однако уже после 1991 года все изменилось.
С начала 90-х галереи начинают показы своих коллекций на международных художественных ярмарках, организуемых с определенной периодичностью в больших выставочных комплексах Москвы при активной поддержке Министерства культуры РФ и городских властей. Также появилась возможность вывозить выставки в другие российские города.
Копируя стратегию Европейских и Американских галерей, устраивающих ежегодные показы своих коллекций или отдельных художников на ежегодных ярмарках в Париже, Дюссельдорфе, Кельне, Касселе, Гааге и др., московские Международные художественные ярмарки - "Арт Миф", "Арт Манеж", "Арт Салон", "Арт Москва" - стали своего рода манифестациями современного искусства.
Выставки широко рекламируются, становятся событием городской жизни, формируют круг ценителей и потенциальных покупателей произведений живописи, графики, скульптуры, декоративного искусства. На ярмарке демонстрируются и корпоративные собрания, в частности - коллекции банков. Издаваемые к ярмаркам иллюстрированные каталоги фиксируют положение на "арт-рынке", закрепляя в памяти посетителей имена художников, характер их работ, названия и адреса галерей, имена их кураторов. Ведущей выставкой в этом смысле является "Арт Москва", ежегодно проходящая в Москве в центральном доме художника (ЦДХ) на Крымском валу. В конце апреля 2003 года состоялась очередная выставка, на которой среди множества российских художников были представлены работы мировых авторов таких как, например, Энди Уорхолл. Выставка до сих пор является привилегией города Москвы - художников постоянно проживающих в других городах немного.
В 1990-е галереи теснили друг друга, появлялись и исчезали, делили "зоны влияния" и меняли свои пристрастия. Именно активность галерей, их способность выступать сообща, придавала размах жизни современного искусства в больших городах страны. Заодно с галереями действовали музеи, они гораздо чаще, чем в прошлом, открывали групповые и индивидуальные выставки современных художников, это меняло роль музея в городской жизни. Особенно очевидны были перемены в Третьяковской галерее и Русском музее, получивших в 90-х годах новые залы. Музеи наверстывали "пропуски" прошлых десятилетий, всеми способами комплектовали разделы "новейшего". Обширную коллекцию к середине 90-х годов собрал Музей в Царицыно, был выпущен сборник "Художники нон-конформисты в России 1957-1995"66. Каталог представляет собой издание, подготовленное для выставки "Kunst im Verbogenen. Nonkonformisten Rubland 1957-1995" в музеях Германии и России. К 1995 году собрание музея расширилось настолько, что он мог организовывать выездные выставки современных художников в регионах. Так, например, в 1995 году в Пермской художественной галерее проходила выставка нон-конформистов из собрания музея "Царицыно".
Отражением текущего выставочного и "галерейного" дела становятся публикации; все большие выставки (в утвердившейся теперь терминологии - "акции", "проекты") сопровождаются изданием книг-каталогов, и таким образом по несколько раз в год по разным поводам суммируются и фиксируются новые работы художников. К подобным изданиям относятся каталоги международных художественных ярмарок, проведенных в 1991 и 1993 годах в Манеже (MIF), "Арт Манеж" 1996 и 1997 года; каталоги выставок "Арт Москва" 1996, 1997, 1998 года и выставок в новых залах Третьяковской галереи ("Галереи в галерее", 1996). Ассоциация художественных галерей привлекает к сотрудничеству галереи европейских стран.