В. Д. Поленов - архитектор (стр. 3 из 4)

Незадолго до своей смерти архитектор А. Н. Сахаров, родственник Поленовых, собирался написать о поленовской усадьбе. По его мнению, Поленов в каком-то смысле предвосхитил здесь идеи «органической архитектуры», которые обычно связывают с именем Хуго Херинга, выступившего с ними в середине ХХ века. Херинг считал необходимым избавиться от всех эстетических догм, стилевых регламентаций и авторитета прототипов: внешний вид дома должен стать естественной проекцией быта его обитателей. Эти идеи какое-то время имели определенный резонанс в архитектурных кругах, но впоследствии оказалось, что они слишком упрощенно трактуют назначение и возможности собственно архитектуры.

Вид поленовского дома действительно до некоторой степени является производной его внутреннего устройства, но, помимо бытовых необходимостей, он (вид) имеет более сложное и явно художественное объяснение. На органическую естественность и непосредственность в данном случае накладываются многие стилевые исторические ассоциации и в целом уже найденное Поленовым в живописи и многократно проверенное гармоническое мироощущение. Поленов будто проецирует в пространство и на предметные формы свой внутренний духовный мир, вмещающий большой объем художественной культуры и исторической памяти (достаточно просмотреть его библиотеку, насчитывающую десятки книг по истории искусства и религий, архитектуре, культуре древних цивилизаций, археологии, философии). Интересно задуманный в пространстве, насквозь пропитанный искусством быт художника и его домочадцев задает общую композиционную идею усадьбы. Фасады дома различны, но при всей непосредственности их формообразования («изнутри - наружу») представляют собой вариационное развитие одной доминантной темы, в каждом варианте асимметрично уравновешенной.

«Пенаты» тоже разнообразны со всех сторон, но в них нет (такое впечатление, что и не было изначально) единой композиционной идеи.

И «Пенаты» и «Борок» представляют собой выразительные воплощения композиционной асимметрии, только «Пенаты» приобретали свой ассиметричный вид постепенно, а «Борок» уже задумывался асимметрично, то есть Репин шел к своей цели «ощупью», Поленов же определил ее сразу, следуя принципу «изнутри - наружу».

В «Аббатстве» - та же изысканность вариационного развития асимметричной схемы главного дома, что легко прочитывается во всех его фасадах. Особенно интересен фасад с большим окном мастерской - такое же, как и в главном доме, продуманное сочетание вертикального объема лестничной башни и наполовину утопленного в него широкого объема с двускатной крышей. Взлет кровли начат с низкой терраски, достигает пика на оси симметрии, обратный же спуск вдруг обрывается, остановленный на углу башней с балкончиком: особенно интересное и беспрецедентное авторское изобретение. Название «Аббатство» возникло потому, что угловая башенка чем-то напоминает колокольню. Второй смежный с башней фасад представляет собой парафраз главного фасада усадебного дома и одновременно имитирует фасад «Аббатства» с окном мастерской. Следующая сторона дома опять имитирует первый фасад «Аббатства» и одновременно домовый, обращенный к широкой просеке. По отношению к первому фасаду «Аббатства» в третьей асимметричной его вариации вертикаль башни и длинный скат кровли меняются местами: башня оказывается на втором плане, и теперь на ней появляется узкий арочный проем, чем-то напоминающий окно мастерской. Асимметричная пристройка справа уподобляется одной из террас главного дома и приглашает к продолжению вариационного развития темы на следующей стороне «Аббатства». В этой остроумно разыгранной комбинаторике участвуют одни и те же утилитарные мотивы: разновеликие окна, балконы, скатные ломаные крыши, слуховые мансардные окна, двери, трубы, террасы...

По поводу живописности и асимметричности поленовской архитектуры нужны некоторые разъяснения. Архитектор классической школы - всегда ценитель точных форм. В сравнении с изображением архитектуры художниками его рисунки часто выглядят сухими и даже педантичными. Исключение - рисунки и эскизы больших мастеров: они не уступают произведениям признанных «живописцев архитектуры» (того же Франческо Гварди или Гюбера Роббера). Но что есть сама живописность? В значительной мере это - способность к обобщению и импровизации в способах и приемах выражения. Поленов щедро наделен обеими способностями. Но, как нетрудно заметить, его архитектурные композиции обязательно асимметрично уравновешены. В архитектуроведческой литературе на сей счет имеется специальный термин - «динамическая симметрия».

Главный усадебный дом и бёховская церковь - яркие примеры асимметричного равновесия. Но заметим: именно данная разновидность композиции как раз и поощряет к импровизации и обобщенному одновременному восприятию частей целого.

Картины Репина и Поленова всегда живописны. Но у Репина способность к обобщению и импровизации оборачивается выразительностью формы, а у Поленова - выливается в цветность или, вернее, в интенсивность и яркость цветовой палитры: недаром его считают предтечей русского импрессионизма. В архитектуре поленовская цветность и живописность проявила себя в асимметрии, в вариационной (импровизационной) разработанности темы и в редком умении согласовывать исторические стили.

Главный дом усадьбы был закончен строительством в 1892 году. На фотографиях того времени он не оштукатурен, отчего хорошо видна его деревянная тектоника. В дальнейшем штукатурка способствовала выявлению объемной пластики и лучшему восприятию асимметричной комбинаторики окон, балконов, крыш и террас.

Программный замысел усадьбы - дом для семьи, творчества хозяина и гостей, музейных коллекций, картинной галереи, «Народной академии искусств» и театра.

Не только фасады построек, но и внутреннее оборудование - шкафы, столы, полки, диваны, кровати, лестницы, двери, осветительная арматура, плафоны потолков, а также расстановка мебели и развеска картин - выполнены по чертежам и рисункам Поленова обученными им мастерами и при непосредственном его участии.

Автор монографии о Поленове Э. В. Пастон увидела в облике дома черты нарождающегося модерна. К ним она отнесла многоликость фасадов, свободную «лепку» окон (разной формы и размера), балкончиков, террас и крыш, из чего каким-то необъяснимым способом создается стилевое единство. «Аббатство», построенное в 1904 году, и каменная церковь в Бёхове (1906; старая деревянная относится к 1799 году), по мнению Пастон, будто бы тоже принадлежат стилю модерн. Хотя сам Поленов считал их архитектуру «скандинавской». Тем не менее, автор монографии вполне правдоподобно допускает, что прообразами бёховской церкви могли служить храмы древнего Новгорода XII века (нам кажется - Пскова), деревянное зодчество Русского Севера, иерусалимский храм святой Елены. Однако весь вопрос в том, как весь разнохарактерный и разновременный набор прототипов был переосмыслен и объединен единой композиционной темой ансамбля, образовав в итоге нерасторжимый художественный организм. Поленовское увлечение романтизмом исследовательница объясняет «особым миросозерцанием художника». Но что это за миросозерцание и в чем конкретно проявляется романтизм в архитектуре Поленова?

Разнообразию ансамбля помогает участие в нем несколько контрастных тектонических (конструктивных) систем, имеющих исторические стилевые прототипы: нейтральные оштукатуренные стены главного дома и «Аббатства», скрывающие конструкцию из брусьев; фахверк «Адмиралтейства» с декоративным заполнением необработанным камнем; комбинирование фахверка и дощатых стен Диорамы; брутальная кладка из необработанного камня конюшни, сараев и ограды; крутые черепичные и пологие тесовые кровли... Определенное единство в данном случае достигается тем, что в каждой постройке развивается и становится доминирующим какой-то один мотив, обычно заимствованный у главного дома.

До «Аббатства» мастерской Поленову служило просторное помещение на втором этаже с большим окном и видом на спуск к Оке. Теперь в ней в числе прочего экспонируется процесс написания картины «Христос и грешница».

В известном смысле эта принципиальная для художника работа позволяет уяснить его вышеупомянутое «особое миросозерцание», которое, как нам кажется, уточняет идею созданного им архитектурного ансамбля. На полотне как будто бы присутствуют все составляющие трагедии: грех, его обличение, беспощадное требование наказания по Ветхому Закону, неизбежность нового преступления (побития камнями человека) и коварное намерение вовлечь в него Христа. Одним словом, ситуация тупиковая - западня, откуда для обеих сторон не может быть примиряющего выхода. Однако неизбежность трагедии вдруг оказывается мнимой в свете божественной истинности решения, принятого Христом: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень». Оно истинно и потому гармонично, подтверждая тем самым дорогую для художника мысль: «Искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит» (из писем к В. Васнецову, 1888 год).