Уже в конце XVIII века в России, как и в других странах Европы, распространилось представление, что чистоту нравов можно сохранить лишь вдали от городов, что счастье можно обрести под соломенной кровлей, а не в роскошных дворцах, что чистые, благородные чувства обитают в сердцах простых людей. Эти идеи были порождены общественными противоречиями дворянского общества того времени. Но они скоро стали поэтической условностью. Высказывая их, никто не думал покидать города и отказываться от жизненных благ привилегированных сословий. Самое большее, перед помещичьими усадьбами разбивались английские парки с хижинами и живописными руинами, способными навести людей на поэтические раздумья. Боровиковский всю жизнь мечтал вернуться к себе на Украину, но ему так и не удалось сложить с себя сан столичного живописца и покинуть Петербург. Нужно внимательно всмотреться в лицо Венецианова на его автопортрете, чтобы убедиться в том, что для человека, каким он себя представил, не могло быть расхождения между словом и делом.
Добившись признания своих художественных начинаний, Венецианов на скромные оставшиеся от отца средства покупает поместье в Тверской губернии, выходит в отставку, покидает Петербург и на всю жизнь поселяется в Софонкове. Деревенская жизнь не сулила ему каких-либо выгод. Но он был уверен, что лишь здесь сможет отдаться своему призванию художника.
Деревня Софонково расположена была среди полей, на берегу тихой речки Ворожбы, которую художник увековечил в одной из своих картин. Дом был просторный, на его втором этаже можно было устроить себе мастерскую. Все поместье занимало всего четыреста десятин земли, крестьян и дворовых было пятьдесят человек.
Жизнь средней руки помещика, каким стал Венецианов, сплошь заполняли хозяйственные дела: посевы, покосы, уборки, споры со старостой, тяжба с соседями, возведение новых построек — всем этим заботам и хлопотам художник отдавал много времени и сил. Но большой удачи ему в делах не было: через десять лет после приобретения поместья он вынужден был его заложить. Коренного горожанина в деревенской жизни многое отталкивало. Непоседливый Венецианов пытается поддерживать связи с соседями, посещает ярмарки и праздники в окрестных городках и селах, наведывается в Петербург. Но осенью и весной вокруг царила такая непролазная грязь, что пропадала охота покидать свой кров. И все же трудности и лишения не могли уничтожить его привязанности к Софон-кову. И он не жаловался на судьбу, но давал клятвенное обещание вовеки не оставлять уединения.
О своих привязанностях он редко говорил. Да и с кем было ему откровенничать, когда общаться приходилось с ближайшими соседями, богатыми помещиками Милюковыми, с которыми не было и не могло быть большой духовной близости. Лишь как-то нечаянно вырвалось у него признание, как на маслянице в Островках он любовался „прекрасными людьми с кудрями, косами и другими разными диковинными вещами" (А. Эфрос и А. Мюллер, Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников, М.-Л., 1931.). Да в другой раз в скучный разбор бездарной картины Крюгера „Парад" затесалось светлое воспоминание о том, как радует глаз „тихая игра облаков на земле" в летние переменно-облачные дни, когда земля кажется испещренной пятнами, тени и солнечные блики перебегают с предмета на предмет („Литературное прибавление к „Русскому инвалиду", 1831, № 33.). Все это были лишь частности, но за ними стоял весь размеренный строй сельской жизни. Он верил, что именно в деревне его ожидает высшая радость творчества, те минуты вдохновения, которые он называл словом „пора".
Крестьянский вопрос давно уже был в России больным вопросом, мимо него не могли пройти лучшие русские художники. Шибанов и, отчасти, Иван Аргунов первые показали в живописи русских крестьян в их праздничных нарядах, показали степенство их осанки, благообразие и чистосердечие в их лицах. Радищев и вслед за ним рисовальщик Ерменев открыли глаза на ужас бесправного и угнетенного состояния крестьянской бедноты. Правда, позднее Карамзин, наперекор этой суровой правде, рисовал жизнь крестьян в светлых идиллических тонах. В известной фразе его „Бедной Лизы" — „и крестьянки любить умеют" — есть оттенок унизительного барского к ним снисхождения. Но чистосердечие деревенских жителей признавал и он.
В начале XIX века образ русских крестьян все больше привлекает внимание художников. Французский рисовальщик Барбье внимательно и точно передал в своих литографиях их характерный облик. Орловский своим быстрым карандашом метко набрасывал сценки из жизни крестьян, ямщиков и ремесленников. Наконец Кипренский, сын крепостной крестьянки, с особенной теплотой рисовал крестьянских парнишек, которых он мог наблюдать в поместье своего друга Томилова. Впрочем, попытка создать образ крестьянской девушки в живописи („Бедная Лиза") ему не удалась.
Венецианову было суждено совершить в искусстве то, что Белинский позднее поставил в заслугу Кольцову: он открыл поэзию в самом крестьянском быту, обрел формы и краски, чтобы выразить эту поэзию в живописи. Но решение этой задачи не сразу далось художнику. Человек пытливый, настойчивый, неутомимый, Венецианов в своих художественных начинаниях привык доискиваться до всего собственными силами. Создание первой картины из крестьянской жизни стоило ему немало усилий.
В 1820 году на выставке в Петербурге художник обратил внимание на картину французского живописца Гране „Монастырь капуцинов". В настоящее время эта, находящаяся в Эрмитаже картина не в состоянии вызвать чьего-либо восхищения. Но Венецианова она навела на мысли о том, как следует строить перспективу в картине и как следует распределять свет, — знания этого не хватало ему в его жанровых рисунках. Впоследствии художник признавался: ему казалось, будто в картине заключено таинственное волшебство. И тут же в его уме созрело решение использовать перспективу и светотень в картинах из крестьянской жизни, которые он замышлял писать в тиши своего Софонкова.
Гране дал всего лишь толчок — гораздо большее значение имели непосредственные впечатления от натуры. „Пиши, что видишь, не мудри", — говорил себе Венецианов. Теперь ему казалось, что весь его опыт копирования старых мастеров в Эрмитаже может быть откинут. До сих пор он писал a la Rubens, a la Rembrandt, теперь он собирался писать а 1а натура.
Впоследствии эти слова художника были подхвачены его подражателями, которые решили, что он действительно сводит творчество к бесхитростному воспроизведению того, что видел. Тогда многие стали повторять на все лады, что творил он, не мудрствуя. Между тем Венецианов вовсе не собирался отречься от того, чему его научили великие мастера. Он не отрицал значения мысли и поэтического воображения. Но когда в Софонкове ему открылась прелесть новых предметов и в нем проснулось доверие к природе, нужно было защитить свое право широкими глазами смотреть на мир, право, которое великие реалисты всегда отвоевывали себе в борьбе со всякого рода условностями и традиционными формами.
Картиной, в которую Венецианов вложил много сил и любви, было „Гумно" (Русский музей). В работе над ней было что-то от эксперимента, Венецианов как бы повторил в ней опыт художников раннего Возрождения, которые ради перспективы готовы были забыть о таившихся в них богатствах вдохновения. Передавали, что художник пожертвовал срубом в Софонкове, приказал выпилить одну его стенку, чтобы воочию убедиться в незыблемости законов перспективы. Картина его ясно и последовательно построена, бревна гумна тщательно пересчитаны, точка схода строго выдержана, фигуры расставлены, действие источников света размерено, и потому она напоминает и театральную мизансцену с двумя боковыми кулисами и картины итальянских мастеров раннего Возрождения, порой похожие на перспективные чертежи. Во всяком случае, с академическими композициями „Гумно" не имеет ничего общего.
Вместе с тем картина Венецианова не лишена поэтической прелести: в ней мало движения, мало действия, нет торопливости и суматохи, зато ясно выступает строгий трудовой порядок и безукоризненная чистота. Лучший кусок картины — фигура подвязывающей онучи крестьянки, — в сущности, превосходный этюд с натуры, прямо включенный в композицию (Воспр.: „А. Г. Венецианов. Альбом", М., 1954.). В этой простой и невзрачной по внешнему облику женщине неотразимо привлекает ее здоровье, ее физическая и духовная сила. Венецианов так хорошо передал пластику тела, так подчинил части целому, как это удавалось лишь лучшим мастерам крестьянского жанра. Выглядывающая из-за края отпиленной стены женщина также производит живое впечатление, но по своему выполнению уступает главной фигуре.
Одновременно с „Гумном" Венецианов создает ряд других картин и этюдов. Пастель „Чистка свеклы" (Русский музей), в сущности, представляет собой групповой портрет. Венецианов проявил здесь свое возросшее мастерство пастелиста. В картине мало действия: женщины сидят на земле; парень подносит к ним новую корзину; одна из женщин с выражением недовольства на лице поворачивает к нему голову. Композиция „Чистки свеклы" рельефная, как в ранних рисунках. Наклон парня использован для того, чтобы его фигура не нарушала равноголовия. Впрочем, здесь умело введены интервалы. Сами по себе женщины невзрачны, почти некрасивы. Но в их взглядах много теплоты и мягкости — совсем как в групповых портретах Боровиковского (в частности, сестер Гагариных). Венецианов обретал в крестьянских сценах те образы человечности, которые до него были уделом лишь дворянского портрета.