Портрет четы Арнольфини является примером и гениальной гибкости системы ван Эйка и ее узких рамок, за пределы которых интуитивно стремился выйти художник. По существу, мастер стоит в непосредственном преддверии появления целостного и определенного, характерного и замкнутого в себе образа, свойственного развитым формам раннего Ренессанса. Если в гентском полиптихе художник старался создать обобщенную, синтетическую картину, которая множество отдельных явлений сочетала бы в единую картину мироздания, то здесь в основу решения кладется конкретный факт, и хотя здесь еще вполне сохранилось стремление передать красоту мироздания — не случайно с таким восхищенным увлечением написано выпуклое зеркало (в нем, как в капельке росы, дрожит и играет отражение целого мира,) — все же предметы — носители этой красоты — уже утрачивают главенствующую роль.
В алтарных композициях, как уже говорилось, этот процесс также имел место. Наступил он несколько позднее, чем в портрете,—в дрезденском триптихе, видимо, почти одновременном портрету четы Арнольфини, главным остается заботливое желание художника не нарушить живой связи своих героев с миром. Св. Екатерина (правая створка) в светлом, голубом одеянии, держа в руке сияющий меч с прозрачной сапфировой рукояткой, наклоняет голову над молитвенником, и наклону ее головы вторят, как листья пальмы, расходящиеся линии сводов, а за ней в открытом окне далекие здания и синеющие горы. И в движениях юной святой, и в голубизне ее одеяния, и в сиянии всего, что окружает ее или что держит она в руках, и в этих так спокойно виднеющихся за окном далях живет мир, свет и тишина.
Но уже в следующей алтарной картине метод художника приобретает большую усложненность. Речь идет о «Мадонне канцлера Ролена» (Лувр). Не очень большая (0,66x0,62 м), она кажется больше своих реальных размеров. Образы жестче и определеннее. Бесконечно уходящая панорама торжественно открывается через три арочных пролета. Архитектурно-пейзажная часть не составляет с людьми лирического и гармонического единства, но выступает как важный, самостоятельный образ: Ролену противопоставляется пейзаж с жилыми домами, Марии — панорама церквей, а линии расположенного по центральной оси далекого моста с движущимися по нему фигурками пешеходов и всадников как бы устанавливают связь между Роленом и благословляющим жестом младенца Христа. Нарастание определенности образов (Ролен — один из самых жестких образов ван Эйка) и сознательное подчеркивание единства человека с мирозданием свидетельствуют о том, что (как и в портрете четы Арнольфини) художник стоит перед необходимостью дальнейшего развития или видоизменения своей системы.
Реализация этих новых тенденций произошла около 1436 г. Во всяком случае, в 1436 г. мастер создал алтарную композицию, во многом отличную от его прежних работ, — «Мадонну каноника ван дер Пале» (Брюгге, Музей). Ритмы и формы здесь укрупнились, стали тяжелее и размереннее. В картине господствует дух невозмутимой и статической уравновешенности.
Участникам сцены свойственна представительность, безусловное, не требующее проявлений достоинство. Сравнительно с прежними героями ван Эйка эти не столько смотрят сами, сколько позволяют зрителю обозревать их плавный полукруг. Они уже не боятся заслонить пейзаж или замкнуть собой перспективу. На смену юным, похожим не на матерей, а на старших сестер мадоннам прежних лет пришла другая— величественная, спокойно занимающая главную часть картины.
Фигуры четырех участников сцены приобрели повышенную материальную массивность. Арочные пролеты не открывают ни далеких просторов, ни сложных архитектурных аспектов. Ван Эйк приблизил к нам героев своей картины и ограничил ими поле нашего зрения. Замкнулась перспектива «Мадонны канцлера Ролена», закрылось окно дрезденского триптиха.
Но ван Эйк пошел еще дальше. При всей своей значительности канцлер Роллен (в вышеупомянутом алтаре) не является основным героем. Его образ равноправен образу мадонны и уступает художественной активности пейзажной панорамы. В «Мадонне ван дер Пале» художник превратил донатора в едва ли не главное лицо композиции. Коленопреклоненный ван дер Пале господствует в картине. К нему обращены и Мария и св. Донат, его грузная фигура в белом облачении привлекает наше внимание, и изящный патрон каноника— св. Георгий, приветливо приподняв шлем, представляет его мадонне. Тот же, сняв очки и заложив пальцем нужные страницы молитвенника, поднял угрюмый, тяжелый размышляющий взор. Он не созерцает, а размышляет. И в этой перестановке акцента с обращенности человека в мир на его погруженность в себя — предварение последующих тенденций нидерландского искусства.
Цвет и здесь поднимает изображение на некую высшую ступень. Но его активность и одновременно плотность — особые. Бархатное облачение св. Доната обретает невероятную цветовую звучность. Его освещенные солнцем складки синее, чем это возможно для реального цвета. И сочетаясь с красным — одеяния Марии — и белым— каноника, — они образуют мощный сияющий аккорд. Но именно благодаря предельности этого аккорда в нем возникают черты нового — самодовлеющей цветовой активности, невозможной в тех работах, где мастер всецело подчинял свое искусство идее вселенной.
Все последующие работы ван Эйка несут в себе отзвук пафоса объективности, который в такой резкой форме проявился в «Мадонне ван дер Нале». Но самоценная значительность образа сочетается в них с некоторым прозаизмом трактовки. Изображенные художником лица становятся конкретнее, характернее.
Портрет Яна де Леув (1536; Вена, Музей), несмотря на совсем маленькие размеры, кажется монументальным: в такой степени в модели подчеркнута основательность облика и жестковатая прямота внутреннего мира. Ян де Леув смотрит не в мир, а на нас. Рядом с ним Тимофей и человек в тюрбане кажутся отдаленными и недосягаемыми для живого контакта.
Возрастание конкретности и реальности образа человека в поздних работах ван Эйка протекает необычайно быстро и проявляется различно. В неоконченной «Св. Варваре» (1437; Антверпен, Музей) оно заметно в трактовке второго и третьего планов, где обстоятельно изображено возведение храма, а далекие холмы получают ясное и упорядоченное решение. В «Мадонне у фонтана» (1439; Антверпен, Музей) оно видно в желании нейтрализовать активность перспективного построения фона (при помощи фигурок ангелов, держащих занавес, и цветов) и сосредоточить внимание на образе человека. Живописное решение подчеркивает не столько красоту мироздания, сколько декоративное богатство картины. Цвет обретает силу, сочность, еще невиданную мощь звучания, но за ним мы уже не чувствуем былой — трогательной и застенчивой — восхищенности художника.
Наиболее последовательно новые особенности метода воплощаются в последнем портрете мастера — портрете жены, Маргариты ван Эйк (1439; Брюгге, Музей). Здесь за характерностью внешнего облика начинает явственно вырисовываться анализ характера. Если в портретах Тимофея и человека в тюрбане образ портретируемых являлся лишь частью более общего образа (образа человека как части мироздания), то здесь создание индивидуального образа исчерпывает замысел художника. Таких объективных портретов ван Эйк еще не создавал. II никогда он не обращался к такой необычайно тонкой, при этом скорее изысканной, чем глубокой гамме: красная с фиолетовым оттенком ткань — серая меховая опушка — серо-розовое с совсем бледными губами лицо. Портрет жены завершает первый этап нидерландского Ренессанса и свидетельствует о вступлении ван Эйка в новую, характерную уже для 1440-х гг. фазу развития искусства Нидерландов. Смерть (в 1441 г.) прервала его дальнейшую деятельность.
Братья ван Эйки в современном им искусстве занимают исключительное место. Но они не были одиноки. Одновременно с ними работали и другие живописцы, стилистически и в проблемном отношении им родственные.
Среди них первое место бесспорно принадлежит так называемому Флемальскому мастеру. Было сделано немало остроумных попыток определить его подлинное имя и происхождение. Из них наиболее убедительна версия, по которой этот художник получает имя Робер Кампен и довольно развитую биографию (Ранее именовался Мастером алтаря (или «Благовещения») Мероде. Существует также малоубедительная точка зрения, относящая приписанные ему работы молодому Рогиру ван дер Вейдену.). О Кампене известно, что он родился в 1378 или 1379 г. в Валансьене, получил звание мастера в 1406 г. в Турнэ, там жил, исполнил помимо живописных работ немало декоративных, был учителем ряда живописцев (в том числе Рогира ван дер Вейдена, о котором речь пойдет ниже, — с 1426 г., и Жака Дарэ — с 1427 г.) и умер в 1444 году.
Примером творчества Кампена может служить алтарь с «Благовещением» в центре, донатором Ингельбрехтом с женой на левой створке и святым Иосифом на правой (прежде — собрание Мероде, теперь Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Представленные здесь люди — неповоротливые, словно запутавшиеся в бесчисленных складках своих одежд. Ангел, обращающий к Марии радостные слова, не смотрит на нее, а она, долженствующая внимать ему, погружена в чтение толстого тома Священного писания. Зато вещи проявляют неожиданную активность. Они занимают почти все главные места в композиции, и большой одноногий стол вторгается между ангелом и Марией. Вещи живут своей жизнью: приподнялись и изогнулись страницы в раскрытой книге, причудливо извернулся сползающий со стола свиток, испустила колышущиеся волокна дыма свеча, повернулись на шарнирах ставни, и одеяния будто шевелят своими ломкими складками. Даже полотенце, которое так ровно, даже торжественно висело подле Марии в «Благовещении» Гентского алтаря, здесь покосилось и съехало на сторону.