Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых различных живописцев следующего поколения. Достаточно сказать, что мастерская его — первая в Нидерландах столь широко организованная мастерская — оказала сильнейшее влияние на беспрецедентное для 15 в. распространение стиля одного мастера, низвела в конечном итоге этот стиль к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же искусство середины 15 в. не может быть сведено к рогировской традиции, хотя и тесно с ней связано. Другой путь олицетворяется в первую очередь работами Дирика Боутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, чуждо пантеистическое восхищение жизнью, и у них образ человека все более теряет связь с вопросами мироздания — вопросами философскими, теологическими и художественными, приобретая все большую конкретность и психологическую определенность.
Но Рогир, мастер повышенного драматического звучания, художник, стремившийся к образам индивидуальным и вместе с тем возвышенным, интересовался главным образом сферой духовных свойств человека. Достижения Боутса и Оуватера лежат в области усиления бытовой достоверности изображения. Среди формальных проблем их более интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, сколько изобразительных задач (не острота рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды).
Но прежде чем перейти к рассмотрению творчества двух этих живописцев, следует остановиться на явлении менее крупного масштаба, которое показывает, что открытия искусства середины века, будучи одновременно и продолжением традиций ван Эйков—Кампена и отступничеством от них, в обоих этих качествах были глубоко оправданны. Более консервативный Петрус Кристус наглядно демонстрирует историческую неизбежность этого отступничества даже для художников, не склонных к радикальным открытиям.
С 1444 г. Кристус стал гражданином Брюгге (умер там же в 1472/73 г.) — то есть он видел лучшие работы ван Эйка и формировался под влиянием его традиции.
Печать прилежного изучения творчества ван Эйка несет на себе ряд его работ, и в том числе «Св. Элигий» (1449; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). И сам святой, отделенный от нас парапетом, и металлические сосуды, и даже такой ван-эйковский мотив, как отражение в зеркале, — все недвусмысленно говорит о заимствованиях. Но здесь патрон ювелирного дела св. Элигий превращен в обычного золотых дел мастера. Парапет, отделявший нас от Тимофея в портрете ван Эйка, превратился в прилавок, и даже в зеркале, бывшем у ван Эйка средоточием композиции, запечатлелись совершенно случайные прохожие. В религиозном сюжете художник с особенным вниманием воспринимает его бытовую окраску. В каждой детали он видит не столько проявление сокровенной красоты жизни, сколько ее повседневную подробность. Кристус приближает к нам персонажей своей картины и потому, что они его интересуют, и потому, что кругозор его сузился. Здесь особенно очевидно, что развитие ренессансного начала в искусстве нидерландского Возрождения оказалось неблагоприятно для его же ранних открытий. Восприятие сущег® в аспекте красоты мироздания могло иметь место только на самой ранней стадии Ренессанса в Нидерландах.
Некоторые работы Кристуса показывают, что он пытался приспособить традицию ван Эйка к требованиям времени («Благовещение» и «Поклонение младенцу», 1452; Берлин). Однако постепенно он перешел к принципам Рогира («Пьета»; Брюссель, Музей). Его портретное творчество особенно ярко показывает неуклонное нарастание новых художественных концепций. Один из наиболее интересных портретов — изображение девочки из семейства Тальбот (Берлин). Тонкая, холодноватая, как бы нарочито невыявленная манера письма соответствует характеру оригинала — бледной девочки-подростка в неуклюжем головном уборе, с глазами узкими и затаенными. Этот портрет отличается удивительно точной, выверенной недосказанностью. Тому же служит цвет: теплый на фоне и холодный, текущий и вместе с тем словно застывший — на лице и платье. Не прибегая к острой афористичности Рогира, Кристус в данном случае добился более индивидуализированной и дифференцированной характеристики, чем это делал ван Эйк. Другие его портреты (Э. Гримстона — 1446, Лондон, Национальная галлерея; монаха-картезианца—1446, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) свидетельствуют вместе с тем об известном снижении образа.
В искусстве все сильнее обозначалась тяга к конкретному, индивидуальному, частному. Быть может, четче всего эти тенденции проявлялись в творчестве Боутса. Более молодой, чем Рогир (род. между 1400 и 1410гг.), он был далек от драматизма и аналитичности этого мастера. И все же ранний Боутс во многом исходит от Рогира. Алтарь со «Снятием со креста» (Гранада, собор) и ряд других картин, например «Положение во гроб» (Лондон, Национальная галлерея), свидетельствуют о глубоком изучении творчества этого художника. Но уже здесь заметно и своеобразие — Боутс предоставляет своим героям больше пространства, его интересует не столько эмоциональная среда, сколько действие, самый процесс его, его персонажи активнее.
То же — в портретах. В превосходном мужском портрете (1462; Лондон, Национальная галлерея) молитвенно поднятые — хотя и без всякой экзальтации — глаза, особый склад рта и аккуратно сложенные руки обладают такой индивидуальной окраской, которой не знал ван Эйк. Даже в деталях ощутим этот личный оттенок.
Несколько прозаический, но простодушно реальный отсвет лежит на всех работах мастера. Заметнее всего он в его многофигурных композициях. И особенно в наиболее прославленном его произведении — алтаре лувенской церкви св. Петра (между 1464 и 1467 гг.).
Центральная створка этого алтаря — «Тайная вечеря». Участники ее сидят в просторной светлой комнате за большим квадратным столом. Их позы свободны (быть может, даже нарочито), облик простонароден. Фигуры рельефны. Каждый персонаж сохраняет совершенную и безусловную серьезность. Выглядывающие из кухни прислужники и два других скромных свидетеля таинства (в одном из них видят автопортрет Боутса) ничем не нарушают чинности трапезы. Пространственные прорывы в глубину нейтрализованы, действие лишено внешней занимательности, и тем сильнее выступает стремление художника передать с наибольшей убедительностью жизненную сцену. Боутс ищет решения не в психологической напряженности действия и не в эмоциональной эффективности композиции. Художник хочет воссоздать определенное событие так, как могло бы оно происходить в жизни.
Не случайно впечатление серьезности — а это, быть может, главная эмоционально-психологическая нота всего алтаря — рождается не столько выражением лиц участников, сколько той продуманной основательностью, с которой исполнены все фигуры. Может даже показаться, что каждую из них художник делал отдельно, как восковую куклу, и только потом, вполне закончив ее, помещал в картину. Он придает каждому действующему лицу вполне бытовой жест. И остановленность действия — не вневременная пауза (как было это у ван Эйка) и не экспрессия, сведенная к условно выразительному знаку (как у Рогира), а следствие пристального внимания художника к натуре.
Боутс склонен к повествовательности и любит показывать последствия представленного события («Явление ангела пророку Илие»). Он избегает поэтической неясности и патетического преувеличения, предпочитая решения, убедительные в бытовом отношении (в сцене сбора манны пейзаж населен многочисленными действующими лицами, введены жизненно естественные детали).
Как и у Рогира, пространство в лувенском алтаре Боутса теряет свою сверхреальную выразительность. Боутс любит отгораживать сцену сзади («Тайная вечеря»). В тех случаях, когда движение направлено в глубь картины, Боутс стремится чем-либо его ограничить («Явление ангела пророку Илие»). Часто же он замыкает проемы фона или излишне пространственный задний план фигурами, движущимися из глубины («Пасха», «Авраам и Мельхиседек»). Цвет в его работах, всегда достаточно сочный и яркий, привлекает своей естественной интенсивностью, плотностью.
Боутс, более чем кто-либо из его предшественников, склонен соблюдать бытовую убедительность сцены. Отсюда и его особое понимание композиции: в композиционном построении он видит не столько его архитектонические возможности, сколько средство для удачной расстановки фигур.
Если произведение ван Эйка зритель всегда воспринимает как чудо творчества, созидания, то перед работами Боутса возникают иные чувства. Композиционная работа Боутса говорит о нем скорее как о режиссере. Памятуя об успехах такого «режиссерского» метода (то есть метода, при котором задача художника — расставить как бы извлеченные из натуры характерные действующие лица, организовать сцену) в последующих веках, следует со вниманием отнестись к этому явлению в творчестве Боутса.
Наблюдательность Боутса имеет оттенок буквальности. Так появляются многослойные, явственно падающие от различных источников освещения тени, так на излюбленной нидерландцами металлической посуде возникают натуральные следы какой-то рыжеватой жидкости, а на уступе камина — позабытый там сосуд (все названное — в «Тайной вечере»). Вместе с тем предмет у Боутса теряет повышенную значительность и занимает подчиненное место. Люстра, торжественно пребывавшая среди четы Арнольфини, незаметно приютилась под потолком — почти такая же по форме, но маленькая и скромная, незаметная деталь человеческого обихода.