Поэма о Дигенисе-Акрите говорит о том, как стойко держался в народной среде Византии античный идеал доблести и красоты. Хотя отдельные мотивы поэмы чисто византийского происхождения, в судьбе героя и в его моральном облике многое восходит к эллинистическому роману. Вместе с тем эллинизм византийской поэмы носит характер литературной реминисценции. Поэтичности описаний немало вредят риторика и стилизаторство.
В изобразительном искусстве Византии не создано было своего Дигениса-Акрита. Но некоторые его черты дают о себе знать в византийских изображениях Георгия, особенно в памятниках XIV века, когда в освобожденной от владычества латинян столице вспыхнуло увлечение эллинизмом, и византийцы охотно вспоминали подвиги Фемистокла и Эпименонда (Ш. Диль, указ, соч., стр. 59.).
В живописи XI—XIII веков в Георгии обычно подчеркивалось могучее телосложение, в его лице — большие, широко раскрытые глаза, полные выражения почти фанатической веры. К подобным изображениям Георгия хорошо подходят слова старинного текста — „и взгляд его вселял страх тем, кто на него смотрел". Даже в тех случаях, когда святой изображался в качестве воина в полном вооружении, в его печальных глазах сквозило выражение мученика, пострадавшего за веру, проповедника, призывающего паству следовать своему примеру (J. Aufhauser, Das Drachenwunder des hi. Georg, Halle, 1910, S. 164.). Чертами своего морального облика Георгий в живописи XI—XII веков существенно не отличался от Стефана, Лаврентия и других мучеников и проповедников. И это служит доказательством того, что внешние признаки и атрибуты далеко не определяют смысл отдельных иконографических типов в византийском искусстве.
В живописи XIV века Георгий обычно стройнее, изящнее, в нем больше юношеского обаяния. У него тонкая шея, покатые плечи, небольшая голова, в лице меньше подчеркнуты глаза. Во всем его облике сквозит энергия, почти рыцарский задор, и в этом он ближе к Дигенису-Акриту, чем к Георгию, о котором рассказывается в житиях святых. Это касается и единоличных изображений Георгия, но особенно заметно в изображениях Георгия, поражающего змия (Например икона ГИМ. - См.: О. Wulff und M. Alpatov, Denkmaler der Ikonenmalerei, Dresden, 1925, S. 126. 273-274, рис. 51 (возможно, с о. Аморгос. - см.: И. Мысливец, указ, соч., стр. 322). Ср. "Byzantine Art", Athens, 1964, pi. 171.).
В луврской мозаической иконе Георгий представлен в разгаре борьбы, в самый напряженный момент единоборства ( В. Н. Лазарев („История византийской живописи", М., 1947, стр. 221, табл. 304) отмечает сходство с мозаиками Кахрие Джами.). Конь взвился на дыбы, Георгий с усилием всаживает копье в раскрытую пасть дракона, за ним развевается плащ — в облике героя чувствуется предельное напряжение его физических и моральных сил. Видимо, создателя этой мозаики привлекала не столько красота внешнего облика героя, сколько красота той напряженной борьбы, в которой проявляются его душевные силы. Для того чтобы сделать эту борьбу еще более захватывающей, выбран момент, когда еще не определилось, кто выйдет из нее победителем. Нужно представить себе благородно-приглушенную красочную гамму византийской мозаики, беспокойный характер контуров и их изломанность, чтобы понять, что сама художественная форма в этой мозаике повышает драматизм сцены.
В другом изображении Георгия, в небольшой резной иконке Берлинского музея, герой увековечен в качестве триумфатора (О. Wulff, Altchristliche, mittelalterliche und italienische Bildwerke, Bd. II, Berlin, 1911, S. 63, № 1855. Автор датирует икону XII-ХШ вв., но более вероятно, что она относится к XIII- XIV вв.). Его сопровождают два ангела: один указывает на дракона, другой увенчивает его короной. Но, хотя Георгий уже торжествует победу, иконка эта решительно непохожа на изображения Георгия-триумфатора в искусстве XI—XII веков. Конь взвился на дыбы, воин вонзает копье в пасть змия — в композиции не меньше движения и взволнованности, чем в луврской мозаике. Фигуры коня и Георгия представлены в сложном повороте, которого избегали византийские мастера предшествующих веков. Самый мотив поворота восходит к изображению императора-триумфатора на известной пластинке Барберини в Лувре (Н. Brehier, указ, соч., табл. XXIV.). Воспроизведению ранневизантийского мотива в XIV веке не приходится удивляться (Этот тип изображений всадника встречается и напозднеримских саркофагах (А. ТаиЬе, указ, соч., стр. 188 и ел.).). Мастера этого времени, в частности мозаичисты Кахрие Джами, стремились возродить эллинистические мотивы ранне-византийского искусства.
Луврская мозаика и берлинская резная иконка позволяют догадываться о том, каковы были изображения Георгия в монументальном искусстве того времени. В отличие от изображений Георгия на коне XI—XII веков как в столичных, так и в провинциальных памятниках, в произведениях XIV века больше действия, движения, драматизма и психологизма (этими чертами византийские мастера соприкасаются с итальянскими мастерами того времени). Но, добиваясь небывалой ранее живости в изображении единоборства, византийские мастера сузили его значение, так как сосредоточили все внимание лишь на одном драматическом моменте.
Возможно, что в развитии культа Георгия в Киевской Руси свою роль сыграло то, что Ярослав при крещении принял его имя и рассматривал его в качестве своего покровителя. В распространении почитания Георгия киевские князья видели одно из средств утверждения своего авторитета. Возможно, что еще при Ярославе было переведено на русский язык житие Георгия (А. Рыстенко, указ, соч., стр. 219 и ел.). Сцены из жития Георгия-мученика украшают стены одного из приделов киевской Софии (Д. Айналов и Е. Редин, Киево-Софийский собор. - „Записки русского археологического общества". Новая серия, IV, 1890, стр. 231 и ел.). Погрудное изображение воина Георгия украшает печати Ярослава (Н. П. Лихачев, Материалы по истории византийской и русской сфрагистики, вып. I, Л., 1928, стр. 155.).
Судя по древнейшей редакции русского жития Георгия, совершенный им подвиг понимался в ней так же, как и в Византии: Георгий одерживает победу с помощью молитвы-заклинания, а не с помощью своей воинской доблести (А. Н. Веселовский, указ, соч., стр. 207.). Дело обходится без открытого столкновения между святым и драконом. Бескровно победив врага, Георгий обращается к освобожденным им людям с поучением. Соответственно этому в древнейших русских изображениях Георгия-воина преобладают черты проповедника христианства, мученика; он держится торжественно; его огромные глаза горят пламенной верой. Возможно, что этим подчеркивалось в Георгии его покровительство князьям, которые ввели на Руси новое вероучение.
Однако вряд ли почитание Георгия на Руси объясняется лишь тем, что он считался покровителем князей и оплотом церкви. На Руси еще в большей степени, чем в Византии, на Георгия перешли народные представления о доблестном воине, славном витязе, бесстрашном борце за правду. Георгий-воин стал излюбленным героем народного творчества.
В Византии между письменностью и словесностью устной, народной, существовал глубокий разрыв; народный эпос был слабо развит и мало оплодотворял литературу письменную (К. Krumbacher, Geschichte der byzantini-schen Literatur, Munchen, 1897. Ш. Диль, указ, соч., стр. 155. ). В Древней Руси народное эпическое творчество играло огромную роль; народная словесность плодотворно воздействовала на письменность и на искусство. Это воздействие можно заметить и в развитии образа Георгия, хотя не все звенья этого развития могут быть ясно прослежены.
В Древней Руси образ Георгия как заклинателя и проповедника все более вытесняется образом Георгия-витязя, героя, победителя. В народной поэзии его именуют „светло-храбрым". В житийное „чудо о змии" проникают мотивы былинного характера. Отсюда проистекают давно замеченные историками черты сходства Георгия с Добрыней Никитичем, который „потоптал змеенышев", с Михаилом Потыком, который спасается от змия, и, наконец, с Ильей Муромцем, конь которого, как у Георгия, выпадает из тучи. В русских духовных стихах Георгию приписывается роль устроителя земли Русской, покровителя земледелия и скотоводства.
Исследователи, которые каждое новшество в искусстве возводили к идущим извне влияниям, объясняли появление новых черт в русских легендах о Георгии воздействием на письменность иконописи. Между тем достоверных доказательств в пользу этого положения не приводилось, да и вряд ли их можно найти. Во всяком случае, иконография Георгия является историческим источником для суждения о том, чем жил, что чувствовал, что думал о жизни народ в Древней Руси. Но для того чтобы извлечь эти представления из памятников искусства, недостаточно простой их классификации по внешним признакам. Необходимо рассмотреть их идейный смысл и художественные особенности.
Нет ничего удивительного в том, что черты нового проявились в русских памятниках не сразу. Представленный в качестве защитника с мужественным лицом, с выставленным напоказ в левой руке мечом, Георгий в превосходной иконе XI—XII веков из Успенского собора в Москве находит себе довольно близкие аналогии в византийской живописи того же времени. Более самобытным произведением является знаменитая фреска Старой Ладоги (В. Лазарев, Фрески Старой Ладоги, М., 1962.). В. Лазарев находит представленную сцену „мирной" и называет Георгия „заклинателем" (А. Веселовский (указ, соч., стр. 207) приводит текст жития о победе Георгия без борьбы: „Святой Георгий, побежав навстречу дракону, сотворил знамение честного креста и сказал: „Господи боже мой! Измени сего зверя, да покорится вере сей неверный народ". И когда он это сказал, при содействии божием пал дракон к его ногам". Этот текст не имеет ничего общего с характеристикой Георгия в ладожской фреске.). Между тем, сравнивая его с современными ему византийскими изображениями, следует признать его, скорее, триумфатором. После одержанной над змием победы он торжественно выступает на своем боевом коне; конь высоко вскидывает ноги, уши его подняты; плащ воина развевается, как боевое знамя. Своей гордой осанкой ладожский Георгий напоминает византийские образы того времени, хотя в нем больше порыва. Но самое существенное то, что образ Георгия как победителя и как защитника составляет в ладожской фреске часть драматической сцены. Апофеоз героя мыслится как завершение происшедшего события. Это решительно отличает его от восточного типа парных изображений святых воинов, пребывающих как бы вне времени и пространства. Вместе с тем в ладожскую фреску включен бытовой мотив, который находит себе аналогию и в русских духовных стихах: царевна Елизавета ведет поверженного змия на привязи, как скотину. Ладожская фреска говорит о том, что новгородский мастер уже в XII веке стоял перед задачей показать, что герой заслуживает прославления в награду за совершенный подвиг.