Представление о Георгии как заступнике и защитнике так прочно укоренилось в народном сознании, что на протяжении XV века на Руси властями делались неоднократные попытки объявить народного героя своим союзником и покровителем и этим поднять свой авторитет.
В Архангельской летописи рассказывается о том, как Георгий помог новгородским повольникам освободиться от осаждающей город чуди. С другой стороны, в Софийской летописи передается, что Иван III перед походом на Новгород призывал к себе на помощь Георгия, называя его по-народному „Егорием Храбрым". Обращение за помощью к Георгию нашло отражение и в искусстве. В новгородской иконе „Битва новгородцев с суздальцами" Георгий вместе с другими „святыми воинами" возглавляет новгородскую конницу и наносит смертельный удар врагам (А. Анисимов, Этюды по истории новгородской иконописи. - Журн. „София", 1914, № 5, стр. 9-21; ср. сообщение А. Н. Ве-селовского (указ, соч., стр. 5) о том, что еще в 1098 г. осажденным в Антиохии крестоносцам „помогали" Георгий, Федор и Дмитрий.). В это же время в Москве, над Флоровскими воротами, служившими парадным входом в Кремль, было поставлено каменное изваяние Георгия работы мастера В. Ермолина (Н. Н. Соболев, Резные изображения в Московских церквах. - „Старая Москва", II, 1916, стр. 16. Трудно согласиться с мнением В. Н. Лазарева („Образ Георгия-воина ...", стр. 220), что культ Георгия распространился в Москве под влиянием Новгорода. В XV в. каждый из этих двух городов приписывал себе покровительство Георгия, стремясь использовать его авторитет.). Фигура всадника и позднее украшала московский герб и великокняжескую печать („Записки о русских гербах", I. Московский герб, Спб., 1856, стр. 8; „Очерки истории СССР", II, М., 1953, стр. 331.). Правда, не все понимали, что означает этот „ездец": одни видели в нем изображение Георгия, другие — московского государя (А. Лакиер, Русская геральдика, Спб., 1855, стр. 128.). Уже много позднее отголоски образа змееборца сказались в замысле памятника Петру. Попираемый конем змий, эта аллегория противников преобразований, был отлит русским мастером Ф. Гордеевым.
На протяжении средних веков, когда церковно-аскетические представления способны были вытравить всякие понятия о гуманизме, образ святого воина сохранял родство с античным идеалом героизма (А. Н. Веселовский, указ, соч., стр. 120. ). В средневековом искусстве Западной Европы в образе Георгия более полно проявились рыцарские представления. Георгий — это бесстрашный завоеватель; порой он наделяется чертами Зигфрида. Подчеркивается ожесточенность его борьбы со змием и чувствительность ее свидетелей (В изобразительном искусстве Западной Европы уже в XII в. чудовище наносит ущерб Георгию: в рельефе Феррарского собора у него сломано копье (М. Zimmerman, Oberitalienische Plastik im friihen und hohen Mittelalter, Leipzig, 1879, рис. 27).). В борьбе с драконом Георгий проливает свою кровь, при виде ее освобождаемая им царевна падает в обморок" (В фреске Альтикиеро в Сан-Джордже в Падуе изображен момент перед змееборством - царевна, отпуская Георгия, погружена в задумчивость и тоскует о нем.).
Рыцарские представления дают о себе знать в искусстве Западной Европы и позднее, и вместе с тем в нем усиливаются черты жестокости, прозаичности. В гравюре „мастера домашней книги" Георгий — это грубый ландскнехт, который подкрадывается к чудовищу и закалывает его ножом (F. Burger, Die deutsche Malerei, Berlin, 1918, рис. 62.). В сущности, и у А. Дюрера в гравюре 1505 года Георгий — это простой рыцарь, сидящий на коне, повернутый спиной к зрителю; у ног коня распростерто издохшее чудовище (W. Waetzold, Diirer und seine Zeit, Konigs-berg, 1943, рис. 214.). Чтобы вернуть поэтичность сцене змееборства, А. Альтдорфер переносит ее под сень густолиственных деревьев (F. Burger, указ, соч., рис. 66.).
Итальянским мастерам Возрождения удавалось опоэтизировать самую борьбу Георгия. Они опирались на античные традиции, восходящие к стеле Дексилея. В превосходном рельефе Донателло в Ор Сан Микеле передана и горячая схватка рыцаря со змием и, по контрасту к ней, испуг и мольба царевны о помощи (L. Planiscig, Donatello, Wien, 1939, рис. 15, 16. Мотив мольбы царевны за Георгия уже в готическом миссале, в соборе св.Петра в Риме (О. Таubе, указ, соч., рис. 10).). У Карпаччо подчеркнуто равенство наступающих друг на друга противников (W. Hausenstein, Carpaccio, Berlin-Leipzig, 1925, рис. 29, 32.). В картине Рафаэля, созданной, видимо, под влиянием образов Леонардо, все выглядит так, будто изящный рыцарь торжествует над страшным чудовищем не столько благодаря своей силе и ловкости, сколько благодаря своей обаятельности и юношеской прелести (О. Fischel, Raffael. Klassiker der Kunst, 1904, S. 12,29.0 рисунке Леонардо на тему змееборства; см.: М.Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, М., 1963, стр. 55, илл. 40.).
В иконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русских Георгиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековых рыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственных искателям приключений (недаром самая мысль о том, что ценой победы Георгий завоюет руку прекрасной царевны, чужда русским легендам об Егории Храбром). Зато в русских изображениях Георгия сильнее подчеркивается, что он вступает в бой во имя исполнения своего долга (по выражению позднейших былин — „ради дела пове-ленного, службы великой). В Древней Руси змееборство передается не так осязательно и материально, как на Западе, менее подробны обстоятельства кровопролитной схватки, меньше психологических черточек в характеристике героя. Зато иносказательный язык нашей иконописи позволил древнерусским мастерам не ограничиться передачей лишь одной борьбы, но еще дать почувствовать, что в этой борьбе восторжествует герой. И поскольку в русских иконах образ бесстрашного витязя приобрел более широкое значение, чем то, которое ему придавала старинная легенда, древнерусские мастера сумели выразить, в сущности, очень простую, но прекрасную идею уверенности, что светлое, человеческое, справедливое начало не может не победить темные, враждебные человеку силы зла.