Завоевание света и воздуха в портрете действительно заключало в себе известные опасности для этого жанра. Возникший несколько позднее „Портрет Н. Пет-рункевич" Н. Ге рядом с „Девочкой с персиками" В. Серова выглядит как напоминание об исконных традициях портрета. Изображение тенистого сада, видного сквозь открытое окно, обогащает образ читающей девушки. Но человек не растворяется в нем. Фигура вырисовывается строгим силуэтом. Профиль придает портрету возвышенный характер. В работе Н. Ге меньше света, краски более плотные, зато архитектоника портрета более подчеркнута. В картине меньше уюта и интимности, зато больше возвышенного благородства.
Ранние портреты В. Серова относятся к 80-м годам, то есть они современны многим портретам Репина. В своих портретах В. Серов продолжал заветы учителя. Он в совершенстве владел искусством угадывать в человеке прежде всего характерное. Ему принадлежит галерея его современников, проницательно понятых им, облеченных в форму портретного образа.
В. Серов тянулся к кругу близких ему людей мысли и искусства. Но обойтись без заказов „сверху" было невозможно, и это переполняло его горечью и досадой, каких, видимо, не знали придворные художники XVIII века. Вынужденный писать высокопоставленных и состоятельных заказчиков, художник не мог их воспевать, это было противно его убеждениям и его натуре. Он искусно прятал свои мысли о модели под покровом внешней учтивости. Заказчики забрасывали его заказами, но считали беспощадным и даже злым (хотя в жизни это был благороднейший и добрый человек).
В. Серов выработал свою систему рисунка, заостренного, чуть шаржированного, почти карикатурного. В выделении характерного силуэта фигуры, выразительных контуров Серов пошел дальше своего учителя. Новые задачи потребовали от него более заостренной формы, затейливости композиции, большей красочной напряженности. Из портретов исчезают та непосредственность и простота, с которыми русские мастера предшествующих лет подходили к задачам портретиста. Серов обычно сознательно расставляет акценты, утрирует характерные черты, тонко взвешивает общее красочное впечатление. Благородные цветовые сочетания вносят праздничную нотку даже в его официальные светские портреты, лишенные особо глубокого человеческого содержания. В них можно видеть ритмичность контуров, выисканность цветовых пятен, гармоничность самого цвета нередко с преобладанием холодных полутонов.
Каждый портрет В. Серова — это всегда итог долгих настойчивых исканий, раздумий, поправок. Художник стремился к тому, чтобы все в нем было высказано раз и навсегда, облечено в форму железной необходимости. Нужно сравнить „Девочку с персиками" В. Серова с его более поздними светскими портретами, хотя бы с „Портретом О. К. Орловой" (1910) в ее огромной эффектной модной шляпе, — и нам станет понятной неудовлетворенность художника своими портретами. „Всю жизнь как ни пыжился, ничего не вышло: тут весь выдохся" (И.Грабарь, В.А.Серов, М., 1913.).
Действительно, это была нелегкая, неблагодарная задача — писать женщин в богатых, элегантных нарядах, в обстановке шикарных гостиных, с болонками на руках и пустым, незначащим взглядом, писать военных в расшитых золотом мундирах, с их лицами, в которых не заметно ничего, кроме породы и самодовольства. Впрочем, В. Серов даже в светском портрете настойчиво стремится ухватить хоть „кусочек правды", который мог бы внести нечто значительное в будуар светской красавицы. В „Портрете Г. Гиршман" (1907) он выбирает момент, когда дама, только что накинув на плечи горностаевое боа, встала из-за трюмо, повернулась в три четверти, и фигура ее, дважды повторенная в зеркале, откуда выглядывает и лицо художника, прекрасно вписывается в квадратную раму.
В. Серова привлекала задача создания портрета монументального, в духе XVIII века и брюлловской школы. В портрете в рост замечательной русской актрисы М. Ермоловой (1905) все продумано, взвешено и рассчитано. Фигура ее высится в простом, но элегантном черном платье со шлейфом, который служит ей как бы пьедесталом. Она стоит со скрещенными руками, словно готовая произнести один из своих знаменитых монологов. В плоскостности силуэта заметны следы воздействия эстетики модерна. Артистка вырисовывается на фоне зеркала, которое как бы отсекает в пределах портрета в рост еще погрудный портрет и делает еще более просторнее и величественнее светлый зал. Отвесный край фигуры сливается с краем зеркала и подчеркивает архитектурность картины. Искусное распределение линий сосредоточивает внимание на спокойно-величавом лице трагической актрисы с ее гордо вскинутыми бровями, тонкими очертаниями ноздрей и глубоко запавшим ртом.
Л. Толстой в „Детстве, отрочестве и юности" и Чехов в ряде своих рассказов исключительно глубоко проникали во внутренний мир ребенка. В. Серов едва ли не первым среди русских живописцев создал серию детских портретов. В известном портрете Мики Морозова с его блестящими черными глазами контраст между непомерно огромным стулом и тщедушным детским тельцем говорит об усилии малыша быть похожим на взрослого. В портрете „Дети на взморье" (1899) два брата в одинаковых курточках с перил разглядывают далекую полоску моря. Но один из них нечаянно повернул голову, и художник поймал на его лице взгляд, какой бывает у детей, когда им приходится задуматься о чем-то серьезном.
В силу характера своей страстной натуры, своей необузданной фантазии М. Врубель не мог стать присяжным портретистом, каким стал В. Серов. Но перед живой моделью в нем пробуждался дар наблюдателя, его портреты, как, например, К. Арцыбушева и его жены (1897), принадлежат к замечательным памятникам эпохи. Можно подумать, что его занимала не столько задача создания портрета, сколько возможность жадно вглядываться в натуру „с ее бесконечными изгибами", как выражался художник.
На многих портретах Врубеля лежит печать болезненности и изломанности декадентов. Портрет С. Мамонтова (1897) нельзя считать достоверным свидетельством того, чем был этот замечательный человек. В его огромных глазах демоническая сила, в высоком лбу нечто пророческое. М. Врубелю не свойственны ни наблюдательность, ни меткость характеристик, но он открывает в человеке огромный мир заключенных в нем нравственных ценностей. М. Врубель увлекался анализом живой органичной формы, но в еще большей степени — искусством ее преображения и построения. Вот почему портрет С. Мамонтова более монументален, чем портрет М. Ермоловой В. Серова. При всем различии приемов письма М. Врубель в известной степени как бы возвращается к той духовной силе человека, которая увлекала Н. Ге, когда он писал портрет А. Герцена. Портрет С. Мамонтова нельзя отождествлять с демоническим портретом старого ростовщика, о котором рассказывает Гоголь. Но в нем заключено внутреннее горение, приковывающее к себе внимание человека, — то самое, в чем Гоголь видел нравственную силу искусства.