Добавим к этому интересную деталь. Мусатова еще до поездки в Париж его друзья называли “японцем”. Это прозвище, данное ему не зря, сразу же вызывает в памяти тот интерес к японскому искусству, который во Франции был вслед за импрессионистами у постимпрессионистов, а у набидов в частности. Интересно, что в среде набидов была привычка давать друг другу прозвища. “Набидом-японцем” был назван Боннар – едва ли не самый значительный из художников этой группы и наиболее близкий своей живописной системой Вюйару.
Итак, не пытаясь эту аналогию между молодым Мусатовым и некоторыми набидами объяснить реальными связями художников, мы должны тем не менее констатировать, что уже в начале 90-х годов рядом с импрессионистическими тенденциями в творчестве русского живописца появились такие черты, которые указывали на стремление уже тогда противопоставить импрессионизму постимпрессионистическую творческую концепцию. Не будем искать конкретных причин этих побуждений. Дело в том, что, как мы уже знаем, в русском искусстве весьма часто те направления, которые во Франции или Германии следуют друг за другом, как бы выявляя “чистую” логику эволюции и смены принципов, оказываются параллельными, существуют рядом, смешиваются. Именно так и происходит в творчестве Борисова-Мусатова первой половины 90-х годов.
Дальнейшая эволюция Мусатова известна. Мастерская Кормона, восприятие – помимо мастерской – основных принципов импрессионизма, путь через этот импрессионизм к новой – декоративной системе, приведший к зрелости. Как сказал Тугендхольд, “он был одним из первых и наиболее последовательных наших импрессионистов – и один из первых преодолел этот импрессионизм во имя созерцания, более обобщенного и лирического”. Это более обобщенное и лирическое созерцание есть зрелый Борисов-Мусатов, который, преодолевая некоторую искусственность таких вещей, как “Гармония” (1900 год) или “Мотив без слов” (1900 год), приходит к своей классике – к “Гобелену” (1901 год), “Водоему” (1902 год), “Изумрудному ожерелью” (1903 – 1904 годы). “Призракам” (1903 год) и “Реквиему” (1905 год). Этот зрелый Мусатов с новой силой рождает ассоциации с западной живописью конца столетия, с набидами, с общими тенденциями развития французской живописи на постимпрессионистическом этапе. Но здесь уже речь не только об отдельных параллелях, совпадениях, а о принципах, устанавливаемых сознательно и французскими и русскими живописцами, о целях, которые преследуют они своим искусством.
Художники группы “Наби” (в большинстве своем), с одной стороны, и Борисов-Мусатов – с другой, создавали такое искусство, которое по принципам отношения к действительности и образной структуре связано с символизмом. Правда, демаркационная линия, отделяющая символизм от несимволизма, проходит как раз посредине группы “Наби”. Показательно, например, что в экспозицию выставки “Живопись французского символизма”, устроенной в 1972 году в Англии, Боннар и Вюйар не вошли, когда как другие набиды – Рансон, Серюзье, Дени, Руссель, Майоль на этой выставке были представлены. Эта грань условна. Такое разделение свидетельствует о том, что символизм не был тем главным скрепляющим началом, которое образовало группу набидов. Однако следует учесть, что та “синтетическая тенденция”, в пределах которой разворачивается творчество набидов, имела корни и в искусстве Гогена, причастность которого к символизму вряд ли может быть серьезно оспорена. Внесимволистическую – сезанновскую концепцию синтетизма набиды, несмотря на почтительное отношение к Сезанну, не восприняли. Но в гогеновско-символистическом варианте постимпрессионизм, естественно, тогда был постимпрессионизмом, когда в нем импрессионизм оказывался преодоленным. Не случайно два крупнейших набида остались вне символизма – возвратный путь к импрессионизму в начале XX в. и его вновь открывшиеся возможности в 90-е годы сыграли здесь определяющую роль. Поэтому в установлении параллелей с набидами у Мусатова на последнем – зрелом этапе его развития рядом с фигурами Вюйара и Боннара мы непременно должны учитывать еще одно Мориса Дени.
Но вернемся к проблеме символизма. И набиды и Мусатов были символистами второго призыва в своих национальных школах. Первыми были Пюви де Шаванн, Гюстав Моро. Одилон Редон во Франции и Врубель в России. Символизм Моро и Пюви в какой-то мере можно считать аллегорическим; он имеет академические основы. Врубель, хотя он по времени и значительно отстоит от упомянутых французских аналогов и очень не похож на них, ибо вобрал в себя многие новшества европейского искусства конца XIX века, играет приблизительно такую же роль. Он формируется на академической основе, имеет – хотя и не столь выраженную, как у французов, - литературную почву. Символизм последующих художников – набидов, Мусатова, а за ним и мастеров “Голубой розы” можно назвать скорее живописным, чем литературным, он строится в большей мере на пластической основе и совпадает с переломом от непосредственного восприятия натуры к опосредованному, от этюда-картины к панно, от непроизвольного артистизма к пластической системе – перелом, который был так важен для судеб всей европейской живописи. Вне синтетизма символизм на этом своем втором этапе невозможен. Он требует преодоления, с одной стороны, академического натурализма, который был у Пюви де Шаванна, уподобляя его символы аллегориям, а с другой стороны – импрессионизма. Последний культивирует неповторимо конкретное, а оно препятствует той многозначности образа, несводимости его к конкретным значениям, которые и являются сущностью истинного символизма. Это преодоление мы и встречаем у многих набидов, в частности у Дени и у Мусатова.
Здесь следует разделить аналогии. С Дени - они имеют образно-смысловой характер и во вторую очередь, как следствие, - живописно-композиционный.
Правда, следует сказать, что Дени тяготел к религиозным сюжетам, что решительно разделяет его с Мусатовым. Но роднит многое другое. У Дени в его картинах “Свадебное шествие” (1892 – 1893), “Музы” (1893), “Сад чистых дев” (1893), “Жены-мироносицы” (1894), “Священная роща” (1897), как правило, собрано несколько действующих лиц. Они сидят или идут, почти никогда не разговаривают друг с другом, созерцают, они погружены в себя, пребывают в каком-то незримом общении друг с другом. Чаще всего это сцены в пейзаже, часто – на фоне пейзажа. Все эти описания можно было бы с успехом применить и к произведениям русского живописца. Часто у Мусатова женщины похожи друг на друга, как родные сестры, ибо всегда это некое идеальное представление о человеке. У Дени его женщины также похожи друг на друга. Более того: в 1897 году Дени пишет портрет Ивоны Лероль в трех различных позах; здесь нет попытки расширить границы времени – эти три фигуры одной женщины существуют почти безотносительно к времени; нет попытки дать разные грани характера – Дени интересует возможность выявить внутреннюю незримую связь между этими тремя лицами в одном облике. Это внутреннее общение осуществляется с помощью объединяющего их предмета – цветов. Здесь своеобразный “язык цветов” – не случайно мы воспользовались названием картины молодого Петрова-Водкина, прямо вышедшего из мусатовского круга.
Прямую аналогию дают нам два парных портрета – портрет Марты и Мориса Дени (автопортрет с женой) 1897 года и “Автопортрет с сестрой” Мусатова 1898 года. Они близки не только по задаче и времени происхождения, но и по одинаковым принципам построения парного портрета на основе внутренней близости персонажей.
Дени в своих “Теориях” постоянно пишет о своеобразном отношении художника к своей задаче, о “прославлении” натуры, о том, что художник-символист не изображает натуру, а представляет ее с помощью “пластических и цветовых эквивалентов”. Дени констатирует тесную связь между формами и эмоциями, между живописно-пластическими явлениями и состоянием души. В его представлении, в формах непременно просвечивает значение, содержательное, духовное начало. Это как раз и есть та позиция, на которой могло возникнуть искусство многих набидов во Франции и Мусатова в России.
Но рядом с этой духовно-содержательной проблематикой в теории Дени присутствует и другая – живописно-пластическая. Она много говорит о картине как о целостном организме, всячески подчеркивает плоскостное начало, поверхность, как некую первооснову живописного произведения. Широко известны слова Дени: “Помнить, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке”. В этих словах – программа того синтетизма, о котором шла речь. В одном определении соединились два принципиально важных положения – о плоскости как исходной точке и о порядке, системе, рациональном моменте в “производстве” художественного образа. И опять такое определение легко приложить к живописным произведениям Мусатова.