Характерная для русского искусства 1890-х – начала 1900 годов тенденция к поэтизации образов нашла выражение в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Его лирическое дарование стало проявляться ухе с самых ранних ученических лет в нежных образах поэтической природы, но лишь с конца 1890-х годов определяются круг излюбленных тем Мусатова и образно-живописная система его искусства. Всеми силами художник стремится постичь гармонию в мире и, не видя ее вокруг, пытается воссоздать ее в воображении.
В довольно обширной литературе, посвященной творчеству В. Э. Борисова-Мусатова, затрагивается вопрос о взаимоотношениях художника с французскими мастерами конца XIX столетия. Мимо этого вопроса не может пройти ни один биограф Мусатова: ведь художник познакомился с некоторыми образцами новой французской живописи еще в начале 90-х годов, потом учился несколько лет в Париже у Ф. Кормона; он преклонялся перед П. Пюви де Шаванном, намеревался поступить к нему в мастерскую и был сильно разочарован, когда получил отказ. Известно, что в Париже Мусатов познакомился с произведениями французских живописцев новых направлений. Усилению его интереса к европейскому искусству способствовали и мюнхенские знакомые, которых два раза проездом посещал Мусатов. Под конец жизни эта связь художника с западным искусством увенчалось той высокой оценкой, которую получили его произведения в парижской прессе и в письме Андре Жида, после того как они побывали в Берлине и Париже.
Вопрос о взаимоотношении Мусатова с французским искусством сам собой как бы напрашивается; он обязателен, его нельзя обойти. Его затрагивают и Я.А. Тугендхольд, и В.К. Станюкович, и И.В.Евдокимов, и О.Я.Кочик в своей диссертации. В более развитой форме, сравнительно с другими, его ставит А.А.Русакова в своей монографии 1966 года. А.А.Русакова намечает всестороннее решение вопроса. Она выделяет из всего французского искусства группу “Наби” как главный объект для сопоставлений. Этот выбор оказывается справедливым, он отражает действительное положение вещей. Русакова имеет в виду не фактическую связь Мусатова с набидами, которой, скорее всего, не существует, а известную параллель, которая образуется благодаря близости творческого метода, общих тенденций развития и того места, которое занимают – соответственно во французской и русской живописи набиды и Борисов-Мусатов.
В монографии речь идет о близости Мусатова Боннару, Дени (правда, об этом написано совсем немного – в основном лишь применительно к одному из мусатовских произведений – “Дафнис и Хлоя” 1901, Санкт-Петербург, частн. собр.), но больше всего места автор монографии отводит проблеме “Мусатов - Вюйар”. Кроме этой близости, которая была между Мусатовым и Вюйаром – Боннаром, отмечается и существенное различие. Речь идет о некоторой противоположности движения. У Мусатова – от импрессионизма к синтезу, а у этих набидов наоборот – от синтеза к импрессионизму, который оказался неким “возвратным” явлением во французской живописи. В этом противоположном движении они как бы пересеклись. Русаковой отмечено и другое несходство – известная формальность исканий французов и приоритет поэтической одухотворенности в творчестве русского мастера.
В силу того, что рассматриваемый вопрос не является для А.А.Русаковой главным или хотя бы одним из главных, она предлагает лишь общие пути решения, не стремясь выдвинуть какие-то тезисы в противовес автору монографии, а, напротив, воспользовавшись ее основными положениями, мы попытаемся их развить, кое-что к ним добавить.
Сопоставляя Борисова-Мусатова и набидов, с самого начала следует сказать, что у нас нет данных для того, чтобы утверждать фактическую их связь или хотя бы знакомство и какое-то взаимоотношение. Сам Мусатов никогда ничего не говорил ни о П.Боннаре, ни об Э. Вюйаре или М.Дени. Наверное русский живописец знал, видел произведения своих парижских сверстников – ведь они часто выставляли свои работы в течение всех 90-х годов – в частности, и в то самое время, когда Мусатов учился в Париже в мастерской Кормона. В московских коллекциях произведения набидов стали появляться в 1900-е и 1910-е годы; следовательно, эти произведения не могли уже оказать прямого влияния на формирование системы Мусатова. То обстоятельство, что Мусатов при довольно частом упоминании в письмах имен П. Пюви де Шаванна, Ж. Бастьян-Лепажа или Ф. Кормона совсем не вспоминает о набидах, свидетельствует о том, что, видимо, их живопись особенно сильного впечатления на русского художника не произвела. То обстоятельство, что Андре Жид, близко стоявший к набидам, уже в начале XX в. обратился с восторженным письмом к Мусатову, также ничего не прибавляет к нашему вопросу: ни о каких прямых связях это письмо не говорит, а говорит лишь о том, что на французских художников и писателей символической ориентации искусство Мусатова произвело немалое впечатление.
Следовательно, речь должна идти в основном о том сходстве метода, творческого принципа, которое продиктовано внутренними, а не внешними причинами.
При сопоставлении Мусатова с набидами сразу бросаются в глаза некоторые общие черты. Начнем с того, что это художники одного поколения – они почти ровесники. Дени родился в том же году, что и Борисов-Мусатов, Руссель, Боннар, и Вюйар - на 2-3 года раньше. Сразу же в этом случае возникает вопрос о законности аналогии. Ибо мы привыкли к тому, что русские художники составляют некую параллель французским Чаще всего в тех случаях, когда они следуют за последними “на расстоянии” двух десятилетий. Так было и с реалистами второй половины XIX в., и с импрессионистами. Интересно, что именно Мусатов сокращает это расстояние, однако полностью разрыв не ликвидирует. Дело в том, что время расцвета творчества набидов и Мусатова не совпадает. Обычно историки французского искусства “эпохой” набидов считают 1888-1900 годы. Для Мусатова это скорее время формирования таланта, обретения своего собственного пути, который утверждается окончательно на рубеже 1890-1900-х годов. Главную свою роль в истории русского искусства он играет работами первой половины 1900-х годов, тогда как историческая роль набидов к тому времени уже исчерпывается: в отличие от Мусатова, Боннар, Вюйар и Дени продолжают работать еще долгие годы, но активной новаторской роли они уже не играют. Сокращение разрыва происходит за счет того, что Мусатов, открывая в русской живописи движение к синтетическому восприятию и декоративной системе, делает решительные шаги вперед и, будучи первым, вполне может быть сопоставлен с теми, кто во Франции – не первые. Ибо набиды имеют за спиной опыт Сезанна и Гогена, которых они весьма чтят и от которых отталкиваются. Близость усугубляется тем, что набиды, будучи, следовательно, явлением постимпрессионистическим, в какой-то мере начинают возрождать импрессионизм, тогда как Мусатов не во всем успевает от него оторваться.
В своей известной книге “Живописцы XX века” Бернар Дориваль писал: “Все отделяет Боннара от Моне – и прежде всего то, что картина для него никогда не является окном, открытым в природу, решением пейзажа, как для другого, но становится основательно построенным организмом (даже тогда, когда им не кажется) и часто организованным в соответствии с законами декоративного искусства”. Подобная формулировка (каких мы, кстати, найдем довольно много в книгах о художниках-набидах) вполне подошла бы к зрелому творчеству Борисова-Мусатова.
Но интересно то обстоятельство, что аналогии Мусатова с набидами возникают не только тогда, когда первый обретает творческую зрелость. Парадоксально, что ранний Мусатов, еще вовсе не знавший парижской живописи начала 90-х годов, а лишь только мечтавший о Париже вместе со своими друзьями, создает такие вещи, которые сближают его с набидами. Можно сказать, что в это время – особенно в 1894 г., за год до поездки в Париж – мусатовская живопись имеет два направления, сопоставимых с живописью французской. Одно импрессионистическое, представленное прежде всего двумя произведениями – “Маки в саду” (1894) и “Майские цветы” (1894). “Маки” не случайно заставляют исследователей мусатовского творчества предполагать знакомство художника с Клодом Моне. Точная дата и час, отмеченные художником на холсте, говорят о многом. От московского раннего импрессионизма, от традиций Поленова, слоль определенно проявляющихся в “Майских цветах”, Мусатов переходит к более решительному эксперименту и обнаруживает уже достаточную зрелость в импрессионистическом мышлении, позволяющую предполагать его скорое последующее преодоление. К этой аналогии можно прибавить еще одну. Мусатовский этюд “Крыльцо дачи” 1884 года очень похож на этюд Вюйара “Сквось окно”. Это малоизвестное произведение Вюйара написано в 1889 г. – когда постимпрессионистические тенденции, характерные для зрелого творчества набидов, еще не во всем обнаруживают себя.
От этой “протонабидовской” аналогии легко перейти и к другим. Речь идет о группе произведений первой половины 90-х годов – в основном 1894 года, - выполненных по преимуществу гуашью. “На пляже”, “В ожидании гостей”, “Две дамы на палубе”, “Волга” - вот самые типичные примеры этой тенденции. Эти произведения всегда заставляли удивляться тех, кто писал о Мусатове. Первым это удивление выразил Я. Тугендхольд в своей статье “Молодые годы Мусатова”. Об одном из этюдов он писал: “Вот еще более странный набросок, - у стоянки парохода, где у дамы, сидящей на скамейке, какие-то змеевидные, хищные руки в перчатках и узкая, жуткая голова, - набросок, который, казалось бы, можно приписать какому-нибудь японцу, Тулуз-Лотреку и кому угодно, но только не “нежному” Мусатову!”. На место “кого угодно” нам хотелось бы здесь поставить именно Вюйара начала 90-х годов.
У него есть группа произведений, в основном выполненных маслом к относящихся к 1890-х годам, - “Две дамы у лампы”, “Штопающая”, “Мать и дочь”, “Мизия и Валлотон”. Как правило, это однофигурные или двухфигурные композиции, чаще в интерьере, иногда на воздухе. Самими мотивами мусатовские гуаши похожи на картины Вюйара. Женщины с зонтиками, две фигуры друг возле друга за столом, часто возле лампы (у Мусатова есть карандашные рисунки, изображающие людей за столом читающими, пишущими). Событие отсутствует. В самих мотивах подчеркнута интимная сторона жизни. Это не просто обыденность, а именно интимная обыденность. Ибо круг предметов, среда – намеренно ограничиваются. Не случайно чаще всего даны интерьерные сцены. Но кусок мира, выбранный художником трактуется им не нейтрально-созерцательно, а подчеркнуто экспрессивно. Фигуры, предметы увидены остро, схвачены быстро, предвзято. Главным средством оказывается цветовое пятно, линия, ограничивающая это пятно. Роль силуэта в этих вещах огромна. Не зря Вюйар в названиях своих картин часто использует слово “силуэт”: “Силуэт девушки”, “Силуэт с зонтиком”. В подчеркнутой линейности есть следы влияния графики, которые с успехом и удовольствием занимались в это время набиды – особенно тогда, когда они принимали участие в оформлении журнала “La Revue blanche”, бывшего пропагандистом стиля модерн.